Πραγματικότητες και κατοπτρισμοί

Από τον Φώτη Τερζάκη

• Αννα Λυδάκη: Μέσ' από την κάμερα. Κινηματογράφος και κοινωνική πραγματικότητα, εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα, σ. 299, ευρώ 20,10

• Η Αννα Λυδάκη, αναπληρώτρια καθηγήτρια της Κοινωνικής Λαογραφίας σήμερα στο Πάντειο -και ο όρος «κοινωνική λαογραφία» έχει εισαχθεί ακριβώς από τον καθ. Μιχάλη Μερακλή και τους μαθητές του, τον Βασίλη Νιτσιάκο και την Αννα Λυδάκη-, έχει αξιοσημείωτο ερευνητικό και διδακτικό έργο στο ενεργητικό της. Τέσσερα χρόνια επιτόπιας έρευνας με τους Τσιγγάνους της Αττικής απέφεραν δύο εξαιρετικές μελέτες: Μπαλαμέ και Ρομά. Οι Τσιγγάνοι των Ανω Λιοσίων (Καστανιώτης, 1977) και Οι Τσιγγάνοι στην πόλη. Μεγαλώνοντας στην Αγία Βαρβάρα (Καστανιώτης, 1998). Στο Ποιοτικές μέθοδοι κοινωνικής έρευνας (Καστανιώτης, 2001) δίνει την ακριβή θεωρητική της ματιά, η οποία κατηύθυνε όλη την εμπειρική της εργασία, που είναι άλλωστε και το ειδικό αντικείμενο της διδασκαλίας της, ενώ με το Ισκιοι και Αλαφροΐσκιωτοι. Λαϊκός λόγος και πολιτισμικές σημασίες (Ελληνικά Γράμματα, 2003) υπεισέρχεται στη μελέτη κειμενικών παραγωγών (ένα πιο κλασικό λαογραφικό αντικείμενο) και στη μέσω αυτών διαθλασμένη αναζήτηση κοινωνικών σχέσεων και σημασιών. Τώρα επιλεγει ένα άλλου είδους πολιτισμικό αντικείμενο, το κινηματογραφικό φιλμ, για να διερευνήσει τις δυνατότητες χρήσης του ως μέσου κοινωνικής καταγραφής και, αντιστρόφως, μέσου πρόσφορου για την ερμηνευτική ανασύσταση κοινωνικών σημασιών. 
• «Στο πλαίσιο του μαθήματός μου Ποιοτικές μέθοδοι κοινωνικής έρευνας στο Τμήμα Κοινωνιολογίας του Παντείου Πανεπιστημίου», γράφει, «στην ενότητα "Κινηματογράφος της αλήθειας" (Cinema verite) επί τρία συνεχή έτη πρόβαλλα την ταινία του Φ. Κουτσαφτή Αγέλαστος Πέτρα για να διδάξω στους φοιτητές πώς θα μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν, παράλληλα με τα κλασικά εργαλεία του ερευνητή (σημειωματάριο, μαγνητόφωνο, φωτογραφική μηχανή), και την κάμερα όταν κάνουν μια επιτόπια έρευνα με συμμετοχική παρατήρηση» (σελ. 117). Η επιλογή δεν είναι τυχαία. Η Αγέλαστος Πέτρα του Κουτσαφτή στάθηκε ένα μοναδικό επίτευγμα του λεγόμενου κινηματογράφου-αλήθεια στο πλαίσιο μίας ούτως ή άλλως ατροφικής εθνικής κινηματογραφίας, όπου ειδικά το ντοκιμαντέρ έχει ακόμα μικρότερη παράδοση και δύσκολα θα μπορούσε κάποιος ν' αναφέρει τρία σημαντικά ελληνικά δείγματα του είδους. Η σπάνια ισορροπία ζωντανής αποτύπωσης ενός ειδικού ανθρωπογεωγραφικού τόπου -η πόλη της Ελευσίνας σήμερα- στο φως μιας διαχρονικής συνέχειας που υποβάλλεται ακατάπαυστα σε σπαραγματική μορφή, ποιητικής επιτέλεσης και ταυτόχρονα αναστοχασμού με αμιγώς κινηματογραφικά μέσα -το μοντάζ, ο λόγος «off» του σκηνοθέτη- είναι ένα πραγματικό μάθημα για τους κοινωνικούς ερευνητές, όσους τουλάχιστον αρνούμενοι τις σειρήνες της θετικιστικής αφαίρεσης παραμένουν προσηλωμένοι στη δέσμευση του συγκεκριμένου. Η Αννα Λυδάκη όχι μόνο αξιοποίησε αυτό το μάθημα, αλλά και το έλαβε ως οδηγό -όπως τον «σαλό» ξεναγό στα ρημαγμένα τοπία, τον οποίον ακολουθεί συγκινημένο το μάτι της κάμερας- για να σκεφτεί εξαρχής τον κινηματογράφο σε αυτήν ακριβώς τη λειτουργία του: ως τελεστή αλήθειας.
• Πιστή στη δύναμη της παραδειγματικής μορφής, επικέντρωσε το εγχείρημά της σε τέσσερις ελληνικές ταινίες: εκτός από την Αγέλαστο Πέτρα (2000) του Κουτσαφτή, επιλέγει Το δέντρο που πληγώναμε (1986) του Δ. Αβδελιώδη, τον Δρόμο προς τη Δύση (2003) του Κ. Κατζουράκη και τη Νοσταλγό (2004) της Ε. Αλεξανδράκη. Εκείνο που αμέσως παρατηρεί κάποιος είναι ότι τα δύο απ' αυτά τα φιλμ (Το δέντρο που πληγώναμε και Νοσταλγός) δεν είναι καθόλου ντοκιμαντέρ, ενώ η ταινία του Κατζουράκη παρουσιάζει μια πειραματική σύνδεση μυθοπλαστικών στοιχείων και στοιχείων ντοκιμαντέρ. Η επιλογή αυτή της Αννας Λυδάκη υποβάλλει αμέσως τη θέση που επιχειρεί να στηρίξει σε όλο το βιβλίο: ότι από την ίδια του τη φύση ο κινηματογράφος, ακόμη και όταν λειτουργεί ως καλλιτεχνική μυθοπλασία, είναι κατάφορτος με στοιχεία αλήθειας που υπεκφεύγουν την προσοχή ακόμα και του πλέον ρεαλιστή δημιουργού. Πόσες φορές οι τόποι των γυρισμάτων ή συμπτωματικές παρουσίες προσώπων και πραγμάτων που διεισδύουν απροσχεδίαστα στο πλάνο μάς έχουν μαγέψει ως θεατές, κλέβοντας κάποτε την προσοχή μας από την ίδια την πλοκή;
• Βεβαίως, αυτές οι ιδιομορφίες του κινηματογραφικού μέσου είναι ήδη επισημασμένες, έχουν άλλωστε γίνει αντικείμενο εκτενούς αναστοχασμού από δημιουργούς και θεωρητικούς. Στην Εισαγωγή της, που επεκτείνεται κατά κάποιον τρόπο στο Κεφάλαιο 1 με τίτλο «Κινηματογράφος και κοινωνικές επιστήμες», η συγγραφέας επιχειρεί μια επισκόπηση αυτή ακριβώς της κινηματογραφικής φιλολογίας, η οποία υπηρετεί ως μία εν σμικρώ ιστορία του κινηματογράφου: οι απόψεις δημιουργών όπως ο Αϊζενστάιν, ο Τζίγκα Βερτόφ, ο Ο'Φλάερτι, ο Ζαν Ρους, ο Π.Π. Παζολίνι, ο Βιμ Βέντερς, και θεωρητικών όπως ο Λεβ Κουλέσοφ, ο Ζ. Kracauer, ο Β. Balazs, ο W. Benjamin, Α. Bazin, ο Ρ. Wollen κ.ά., εκτίθενται σε διαρκή συνομιλία, σκηνοθετημένη από την ίδια τη συγγραφέα, με τις αναζητήσεις κοινωνικών ερευνητών, κοινωνιολόγων, λαογράφων και ανθρωπολόγων, οι οποίοι αξιοποίησαν τα νέα οπτικοακουστικά μέσα για ν' αντλήσουν πληροφορίες και στοιχεία που αφορούν την κοινωνική πραγματικότητα - να καταγράψουν τον χώρο, τα εργαλεία, τις ενδυμασίες, τους χορούς και τις τελετουργικές δράσεις των ανθρώπων... Και δείγμα εξαιρετικής ευσυνειδησίας τής Αννας Λυδάκη είναι ότι θεωρεί απαραίτητο ν' απογράψει επίσης όλη την ελληνική παραγωγή σε αυτό το πεδίο, τόσο από κινηματογραφικούς κριτικούς όσο και από κοινωνικούς επιστήμονες, τους οποίους εξαντλητικά παραθέτει.
• Ενα σημείο που τονίζει με έμφαση είναι η λαϊκότητα του κινηματογράφου: «Το σημαντικό είναι ότι η τέχνη αυτή είναι λαϊκή, δεν απευθύνεται σε μια ελίτ, όπως άλλες τέχνες που σε αρκετές περιπτώσεις απαιτούν μια ιδιαίτερη παιδεία για την απόλαυσή τους. Είναι προσιτή σε όλους και συχνά έχω την εντύπωση ότι προσφέρει μια παραμυθία, όμοια μ' εκείνη των αφηγητών του παλιού καιρού» (σελ. 13)· και αλλού: «Συμπερασματικά μπορούμε να πούμε ότι ο κινηματογράφος αποτελεί μια λαϊκή τέχνη στην οποία ενυπάρχουν και όλες οι άλλες και είναι ένα πολιτισμικό προϊόν που γνωρίζει αποδοχή από το μαζικό κοινό, το οποίο εύκολα κατανοεί τα νοήματα της φιλμικής αφήγησης καθόσον η βασική του δομή μέσω των εικόνων ευθυγραμμίζεται με τον τρόπο οργάνωσης της πραγματικότητας και με τις διαδικασίες της λειτουργίας τής ανθρώπινης αντίληψης» (σελ. 81). Ιδίως ο παραλληλισμός της φιλμικής εξιστόρησης με τη λειτουργία του αφηγητή στις παραδοσιακές κοινότητες μου φαίνεται εξαιρετικά γόνιμος, ιδέα η οποία προσφέρει έναν μίτο για να ξανασκεφτούμε θεωρητικά τη φύση αυτής της ιδιόμορφης τέχνης και το ειδικό βάρος της μέσα στον νεωτερικό πολιτισμό. Δεν θα μπορούσαμε άραγε να στοχαστούμε τον κινηματογράφο ως την κατεξοχήν μοντέρνα μορφή μυθολογίας (με όλες τις πολυσχιδείς σημασίες του όρου);
• Εν πάση περιπτώσει, το αποκορύφωμα του βιβλίου βρίσκεται στην «εκ του σύνεγγυς ανάγνωση» των τεσσάρων ταινιών που επιχειρεί η συγγραφέας. Εμπειρη θεάτρια η ίδια και παιδιόθεν γοητευμένη, όπως ομολογεί, από τα μάγια της κινηματογραφικής αίθουσας, συγκινείται και σκέφτεται ταυτοχρόνως - τόσο με το μάτι του κριτικού όσο και με το μάτι του κοινωνικού επιστήμονα. Ξεκαθαρίζει βέβαια ότι «η ανάγνωση των ταινιών που παρουσιάζονται [...] δεν επιχειρείται με το βλέμμα του κινηματογραφιστή ή του θεωρητικού τού κινηματογράφου που ενδιαφέρεται για την τεχνοτροπία, τα κινηματογραφικά ρεύματα, τις [...] κριτικές και αισθητικές προσεγγίσεις [...] ούτε αναχωρεί από μια συγκεκριμένη κινηματογραφική θεωρία. Εκείνο που ενδιαφέρει είναι κάθε φορά το συγκεκριμένο φιλμ και η σχέση της κινηματογραφικής αναπαράστασης με την κοινωνική πραγματικότητα» (σελ. 89). Ωστόσο ανασυνθέτει με περισσή επάρκεια τη χωροχρονική τοπογραφία της αιώνιας παιδικής ηλικίας στο φιλμ του Αβδελιώδη, μέσ' από τους καθορισμούς ενός καλοκαιριού του 1960 σ' ένα χωριό της Χίου, αποκρυπτογραφώντας τα σύμβολα του σκηνοθέτη, όπως το κατώφλι του σπιτιού, την κρίσιμη ώρα («ντάλα μεσημέρι»), τους ήχους της φύσης, τα γαβγίσματα, τα πουλιά και τα τζιτζίκια, τις εικόνες των μεγάλων, τον «αφελή» λόγο του αφηγητή - με τη συνδρομή της Ποιητικής τού χώρου του G. Bachelard, απ' όπου και ο υπότιτλος «Το πρώτο μας σύμπαν»... Ομοίως, στην πολύ διαφορετική διάταξη της ταινίας του Κατζουράκη, όπου η κοινωνιολογική οπτική εμπεριέχεται ήδη στις προθέσεις του σκηνοθέτη, ανασυγκροτεί με λεπτότητα το άδηλο νόημα των εικόνων -η «πόλη» ως μη τόπος, κ.λπ.- και αποτιμά εύστοχα τη χρήση εικαστικών στοιχείων που με τον στατικό τους χαρακτήρα υποβάλλουν διαρκώς τη «μαρμαρωμένη ζωή», ή θεατρικών στοιχείων που ανακινούν τη ρευστότητα και τη διάλυση των ταυτοτήτων... Επίσης, θεωρεί απαραίτητο να προτάξει εδώ μια σύντομη επισκόπηση του θέματος «μετανάστευση» στην προηγούμενη ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου.
• Στη Νοσταλγό της Ε. Αλεξανδράκη η Αννα Λυδάκη αφιερώνει σχεδόν διπλάσια έκταση απ' ό,τι στις άλλες ταινίες. Επειδή εδώ, ανάμεσα στην κοινωνική πραγματικότητα και στη φιλμική μορφοποίηση, παρεμβάλλεται μία προηγούμενη καλλιτεχνική μορφοποίηση, η γλωσσική αφήγηση· οπότε, εκτός από τα προβλήματα που γεννά η ανασύσταση του πραγματικού με όρους καλλιτεχνικής μορφής, εγείρεται το πρόσθετο πρόβλημα των σχέσων ανάμεσα σε δύο ασύμμετρες καλλιτεχνικές μορφές. Εν προκειμένω είναι η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος, αφού η ταινία έχει βασιστεί σε μία νουβέλα του Παπαδιαμάντη, στην κινηματογραφική ανάπλαση της οποίας η σκηνοθέτις παρεμβάλλει κομμάτια παρμένα από άλλα παπαδιαμαντικά αφηγήματα· αντί να μείνει πιστή στις πραγματολογικές λεπτομέρειες, τις τροποποιεί ελεύθερα προκειμένου να παραμείνει πιστή στο ύφος, δηλαδή στην «ατμόσφαιρα» της αφήγησης. Αυτή η «αναπαράσταση της αναπαράστασης», όπως εύστοχα την αποκαλεί η συγγραφέας (σελ. 182), μας φέρνει στην καρδιά του ερωτήματος, όχι μόνο πώς διαθλώνται τα στοιχεία της πραγματικότητας καθώς «μεταφράζονται» σε διαφορετικές αφηγηματικές γλώσσες, αλλά και κυρίως τι σημαίνει «αφηγούμαι». Εδώ, παρεκβαίνοντας σε μεγάλες στιγμές της αφηγηματολογικής θεωρίας, από τον Λούκατς και τον Μπαχτίν μέχρι τον G. Genette, η Αννα Λυδάκη αποκαθιστά με ευκρίνεια τα διάφορα επίπεδα της αισθητικής κατασκευής και τα επιμέρους θεματικά συστατικά που υπεισέρχονται σε αυτήν, ανασυγκροτώντας τη διαδρομή του νοήματος μέσ' από τις πολλαπλές διαθλάσεις του. Διότι εξυπακούεται --πρέπει να το πω, μιας και η συγγραφέας δεν το λέει ρητά-- πως υφίσταται νόημα το οποίο δεν είναι απλή αφηγηματολογική κατασκευή, ένα «effe πραγματικότητας», το οποίο, υποτίθεται, παράγει αφ' εαυτού το αφηγηματικό μέσον: και αυτό είναι, ακριβώς, η μη αναγώγιμη σε κανένα συμβολικό (ή Συμβολικό) κοινωνική πραγματικότητα. [Βιβλιοθήκη, Παρασκευή 28 Μαΐου 2010]