ΕΠΑΝΕΚΔΟΣΕΙΣ: Δυνατά χαρτιά για όλα τα γούστα!
Οι δυο καινούριες (2010) αμερικάνικες παραγωγές που βγαίνουν σήμερα στις αίθουσες είναι, καθεμιά στο είδος της, μία από τα ίδια. «Ο μαθητευόμενος μάγος» του Τζον Τερτελτάουμπ με τον Νίκολας Κέιτζ και την Μόνικα Μπελούτσι δε διαφέρει από προηγούμενα ντισνεϊκά πονήματα με εμπορία μάγων και στοιχειών σε νεοϋορκέζο περιβάλλον, ενώ, οι «Επικίνδυνες παρέες» του Τζέιμς Μάνγκολντ με τον Τομ Κρουζ και την Κάμερον Ντίαζ εγγυώνται περιπέτεια, έρωτα και κωμικές στιγμές σε τροχιά δοκιμασμένης εμπορεύσιμης πεπατημένης, βασισμένης σε συστατικά αισθητικής από αυτά, ξέρετε, τα μαζικής κατανάλωσης που κοσμούν τα ράφια των σούπερ μάρκετ κινηματογραφικών προϊόντων. Ευτυχώς που υπάρχουν και οι καλές επανεκδόσεις που πάλι σώζουν τη βδομάδα...
Σε επανέκδοση, με καινούριες κόπιες 35mmη έγχρωμη, δέκατη ταινία του Ζαν Λικ Γκοντάρ από το 1965 «Ο Τρελός Πιερό», ένα μικρό λεξικό της γκονταρικής γλώσσας, της τεχνικής και των έμμονων ιδεών του Ελβετού σκηνοθέτη, ενός από τους σημαντικότερους γεννήτορες του γαλλικού «νέου κύματος». Η ταινία προβάλλεται στις αίθουσες «Σινέ Ψυρρή» και «Εκράν». Σε επανέκδοση και το αριστουργηματικά φρέσκο μιούζικαλ των Ντόνεν και Κέλι από το 1952 «Τραγουδώντας στη βροχή» με τον εκπληκτικό Τζιν Κέλι στον κύριο ρόλο που δεν θα πρέπει να χάσει όποιος δεν το έχει δει. Η έκπληξη όμως έρχεται από το εξαιρετικό δείγμα της γαλλικής σχολής στο φιλμ νουάρ, το «Ριφιφί», που ο έκπτωτος από το Μακαρθικό καθεστώς της εποχής Ζυλ Ντασσέν, γυρίζει στο Παρίσι όπου βρίσκεται το 1954.
ΚΡΙΤΙΚΗ - ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Πέμπτη 15 Ιούλη 2010
ΖΥΛ ΝΤΑΣΣΕΝ: Ριφιφί
Θρίλερ χαμηλού προϋπολογισμού το «Ριφιφί» - λέξη αραβικής προέλευσης, καταχωρημένη στην αργκό του υποκόσμου με την έννοια της έντονης διαμάχης και μπλεξίματος, η οποία, μετά την επιτυχία της ταινίας, αναβαθμίστηκε σε όρο προσδιοριστικό της διάρρηξης «επιστημονικών προδιαγραφών». Κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Auguste LeBreton «DuRififi chezles Hommes», που πραγματοποίησε το 1954 ο αυτοεξόριστος στο Παρίσι Ζυλ Ντασσέν ορμώμενος αποκλειστικά από λόγους επιβίωσης. Ο σκηνοθέτης, όντας στη Μαύρη Λίστα του Μακαρθισμού, εγκατέλειψε την Αμερική για να αποφύγει την κλήτευσή του στην επιτροπή του Κογκρέσου που διερευνούσε τη δράση των κομμουνιστών στην κινηματογραφική βιομηχανία. Το μακρύ χέρι του Μακαρθισμού βέβαια έφθανε έως τους εταίρους των ευρωπαϊκών εταιρειών, στους οποίους απαγόρευε να προβούν σε πρόσληψη του Αμερικανού καλλιτέχνη.
Με το τέλος του Β΄ Παγκόσμιου Πόλεμου, οι γαλλικές εκδόσεις «Gallimard» αποφασίζουν να λανσάρουν σειρά νέας αγγλόφωνης, κυρίως αμερικάνικης, μυθιστοριογραφίας, κάτι αδιανόητο για τα προηγούμενα χρόνια που κυριαρχούσαν συνθήκες πολέμου και κατοχής. Τον Αύγουστο του 1945 λοιπόν, γεννιέται, με 30 λογοτεχνικούς τίτλους και υπό τον γενικό τίτλο «Μαύρη Σειρά», η «Serie Noir» του εκδοτικού οίκου. Το «film noir» ανακάλυψε έναν χρόνο αργότερα, το 1946, ο Γάλλος κινηματογραφιστής Nino Frank. Χρησιμοποίησε αυτόν τον όρο για να περιγράψει το σύνολο των αμερικανικών ταινιών του '30 και του '40 που - εύλογα - προβλήθηκαν μόνο μεταπολεμικά στη Γαλλία και πραγματεύονταν σκοτεινές ιστορίες με εγκλήματα και ντετέκτιβ. Για σειρά ετών, ο όρος «φιλμ νουάρ» - που χαρακτηρίζεται από ρευστότητα και παίζει με πεσιμιστικούς τόνους, κατοπτρική διάθεση και αφηγηματικά μοντέλα με δομή σειράς φλας μπακ και voice-over - χρησιμοποιούνταν αποκλειστικά από Γάλλους κριτικούς. Τη διαμόρφωση του «φιλμ νουάρ» - με την κλασσική περίοδο να εκτείνεται από το 1940 έως τα τέλη της δεκαετίας του '50 - επηρέασε καταλυτικά συγκεκριμένος συνδυασμός «σχολών» και ρευμάτων κινηματογράφου, όπως ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ο γαλλικός ποιητικός ρεαλισμός και η χολιγουντιανή απεικόνιση των γκάνγκστερ της περιόδου της μεγάλης οικονομικής καπιταλιστικής κρίσης του '29. Ο εξπρεσιονισμός συνέβαλε στο οπτικό στιλ του «φιλμ νουάρ» με το «γοτθικό» στιλ στο φωτισμό, τις εξπρεσιονιστικές γωνίες λήψης, τη μη ρεαλιστική προοπτική και μοντάζ, την ανάδειξη της ψυχολογίας των χαρακτήρων και την ανάλυση των πράξεών τους, σύνολο στοιχείων κυρίαρχων την εποχή του βωβού κινηματογράφου. Ο ποιητικός ρεαλισμός συνέβαλε μέσα από το στοιχείο που τον χαρακτηρίζει: Την ανάδειξη των εξωγενών δυνάμεων που επηρεάζουν τη ζωή των ανθρώπων. Μέσα στο ρεαλιστικό χώρο της πόλης, με αληθινούς χαρακτήρες από το προλεταριάτο ή τα χαμηλά μεσαία στρώματα και πραγματικές σχέσεις και κοινωνικά συμφραζόμενα, το έγκλημα καταδεικνύεται ως αποτέλεσμα φυσικής και πνευματικής καταπίεσης. Οι μη ισχυρής θέλησης πρωταγωνιστικοί χαρακτήρες, στεφανωμένοι τη ρομαντική αύρα της καταδίκης και της απελπισίας, αισθάνονται παγιδευμένοι σε καταστάσεις που πηγάζουν από το κοινωνικό γίγνεσθαι. Το Χόλιγουντ συνέβαλε διά της ελκυστικής σχεδόν ηρωικής απεικόνισης των γκάνγκστερ της περιόδου της οικονομικής κατάθλιψης της δεκαετίας του '30, οι οποίοι κοσμούσαν τα πρωτοσέλιδα - σε μια εποχή στερημένη από χρήμα και αλκοόλ - λόγω της οικονομικής τους επιφάνειας, της εξουσίας που ασκούσαν, των αξιοζήλευτα κομψών και πολυτελών ενδυμάτων τους, των απλησίαστα πανέμορφων γυναικών που τους περιέβαλαν και, εν γένει, της δημοτικότητας και του στάτους που έχαιραν. Συνεκτικός κρίκος των τριών προαναφερθέντων συστατικών, κατά πρώτο λόγο, οι Γερμανοί κινηματογραφιστές που στα μέσα του '30 εγκαταλείπουν μαζικά τη ναζιστική Γερμανία για το Χόλιγουντ, με στάση στη Γαλλία, συμπαρασύροντας στη φυγή και αρκετούς Γάλλους συναδέλφους τους. Αναφέρουμε ενδεικτικά τους Φριτζ Λανγκ, Μπίλι Γουάιλντερ, Φρεντ Τσίνεμαν, Εντγκαρ Ούλμερ, Ρόμπερτ Ζίοντμακ, Μαξ Οφίλς, Ζακ Τουρνέρ, Κούρτις Μπέρνχαρντ, Ζιλιάν Ντιβιβιέ, Ζαν Ρενουάρ, αλλά και τον Αλφρεντ Χίτσκοκ.
Το «Ριφιφί» συνιστά συνεπέστατη και ομοιογενή αφήγηση χωρίς επιτηδευμένες υπερβολές και θεαματικά εφέ. Η σκηνοθετική προσέγγιση που Ντασσέν κατορθώνει να μετατρέψει την γκανγκστερική μοιραία ιστορία σε μύθο για τις παράδοξες εκδοχές εξέλιξης μιας αντρικής παρέας και την τραγική κατάληξη που μπορεί να έχουν δεσμοί φιλίας. Υστερα από πέντε χρόνια φυλακής, ο Τονί συναντά τους λίγους αγαπημένους του φίλους που του προτείνουν να ληστέψουν κεντρικό κοσμηματοπωλείο. Ο Τονί αρνείται. Αλλάζει γνώμη μετά τη μοιραία του συνάντηση με femme fatale της ιστορίας, την πρώην ερωμένη του Μαντό. Η ομάδα σχεδιάζει και πραγματοποιεί την τέλεια ληστεία. Ομως, η απερισκεψία ενός τους, γίνεται η αιτία να πάρουν τα πράγματα άλλη τροπή.
Το «Ριφιφί» του Ντασσέν αποτελεί υπόδειγμα τόσο γαλλικής γραφής φιλμ νουάρ, όσο και ταινίας δράσης διεθνώς. Τοποθετείται σε σκοτεινό περιβάλλον και ατμόσφαιρα - κάτι που αποτελεί χαρακτηριστικό κανόνα του οπτικού στιλ του είδους. Κάτι που προέκυψε από ανάγκη την περίοδο του πολέμου λόγω των περικοπών και στους προϋπολογισμούς της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Οι σκοτεινές σκιές χρησιμοποιούνται με εκφραστικό τρόπο και αποκρύπτουν τόσο το γεγονός της έλλειψης συνεργείου, όσο και τους πραγματικούς χαρακτήρες και τις προθέσεις τους και αναδεικνύουν το μυστηριώδες, το άγνωστο, την παράνοια, την κλειστοφοβία, την απελπισία... Οι νυχτερινές σκηνές γυρίζονται νύχτα, night -for-night, όπως αποκαλείται η τεχνική που αξιώνει τεχνητό φωτισμό με υψηλό κοντράστ το οποίο οδηγεί σε βαθύ μαύρο φόντο με έντονα φωτισμένες λεπτομέρειες. Πρωταγωνιστής στο φιλμ νουάρ συχνά μοιάζει να είναι το περιβάλλον του άστεως με τα βρώμικα μπαρ, τα φτηνά ξενοδοχεία με επιγραφές νέον που αναβοσβήνουν, τα παράθυρα με μισοκατεβασμένα ρολά και θέα σε αδιέξοδους χώρους. Δεν υφίσταται άλλο κινηματογραφικό είδος ή κινηματογραφικό στιλ που να συνδέεται, όσο το φιλμ νουάρ, με την έννοια Β-φιλμ. Ο όρος πρωτοεμφανίζεται το '30 στην Αμερική, όταν οι κινηματογράφοι προβάλλουν προγραμματικά 2 ταινίες, με το δεύτερο, το Β φιλμ, να είναι συνήθως χαμηλού προϋπολογισμού και κατά τι λιγότερης διάρκειας. Πάντως, η σκηνοθετική ιδιοφυΐα του Ντασσέν έφτιαξε μια ταινία νουάρ «αρχέτυπο» όπως την χαρακτήρισε ο Σκορτσέζε για ένα ολόκληρο κινηματογραφικό είδος. Η διασημότερη σκηνή της ταινίας «Ριφιφί» είναι η ίδια η σκηνή του ριφιφί. 33 ολόκληρα λεπτά πλήρους σιωπής. Οι διαρρήκτες απόλυτα πειθαρχημένοι και προσηλωμένοι ο καθένας στο έργο που του αναλογεί, σε μια σεκάνς υποδειγματικής οικοδόμησης κρεσέντο αγωνίας με βάση τη σχέση απουσίας /παρουσίας ήχων!
Παίζουν: Ζαν Σερβέ, Καρλ Μένερ, Ζυλ Ντασσέν, Μαγκαλί Νοέλ, Ρομπέρ Οσέν, Πιερ Γκρασέ, Μαρί Σαμπουρέ, Μαρσέλ Λουποβισί, κ.ά. ΓΑΛΛΙΑ 1954, Διάρκεια 122΄.
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ15/7/2010-- Δυνατά χαρτιά για όλα τα γούστα!20/4/2008-- Ο Ντασσέν για τα πανανθρώπινα «πάθη»1/4/2008-- «Εφυγε» ο Ζυλ Ντασσέν28/9/2004-- Από τον Παμπστ... στον Μακάρθι20/8/2004-- Ζυλ Ντασσέν
ΖΑΝ - ΛΙΚ ΓΚΟΝΤΑΡ: Ο τρελός Πιερό
Από την αρχή της δεκαετίας του '60 οι κινηματογραφιστές που συνδέονται με την έννοια του γαλλικού «νέου κύματος» παίρνουν ο καθένας το δικό του δρόμο και αναπτύσσουν προσωπικές τάσεις και ποιητική. Ο Γκοντάρ και ο Τριφό αναγνωρίζονται διεθνώς ως οι πλέον «θεσμικοί» εκπρόσωποι του κινήματος. Κάνοντας κινηματογράφο πιστό στις γλωσσολογικές παραβιάσεις ο Γκοντάρ, ευνοϊκός σε ένα σινεμά ρευστά αφηγηματικό ο Τριφό. Οι δρόμοι των δύο πόλων του νέου κύματος χωρίζουν με τρόπο τραυματικό, αλληλοεκσφενδονίζοντας δηλητηριώδη βέλη, απόρροια σοβαρής μεταξύ τους διένεξης για οικονομικά ζητήματα.
Ο κύκλος των ταινιών του Γκοντάρ που προβάλλονται σε επανέκδοση διευρύνεται με το «Ο τρελός Πιερό», από το 1965. Η θεματική της ταινίας έχει γεύση κοινωνιολογική, συγκεντρώνει την προσοχή στη μητρόπολη και τους κατοίκους της, και επανενεργοποιεί την μπρεχτική διδασκαλία επιτελώντας αποδόμηση μέσα από γλωσσικά παιχνίδια ενώ η κάμερα απομονώνει νέες λέξεις από το εσωτερικό των ήδη υπαρχουσών.
Το να αγαπάς το έργο επειδή αγαπάς τον δημιουργό του είναι απολύτως θεμιτό και δεν τίθεται υπό διαπραγμάτευση. Οπως όμως συμβαίνει με κάθε παράδοση, όσο αντι-παραδοσιακό κι αν υπήρξε το ξεκίνημά της, οι συμβάσεις της, παρά τις όποιες αντιρρήσεις, εντάσσονται και διαμορφώνουν ένα νέο σύστημα. Η ανυπαρξία καλουπιών και ύλης, η έλλειψη τάξης, η μη τάξη, ή η α-ταξία, συνιστά νόρμα που αντιπαραβάλλεται - με συνειδητό και συμμετρικό τρόπο - σε μια προϋπάρχουσα νόρμα τάξης. Στο σινεμά του Γκοντάρ ο αφηγητής είναι παρών σε πολύ μεγάλο βαθμό με ρόλο διεισδυτικό μέχρι του σημείου να υποχρεούται κάποιος να αντιμετωπίσει την ταινία σαν απόλυτη κατασκευή. Ο σκηνοθέτης αποφεύγει όποιο συνεπές σύστημα, η αφηγηματική του αυθαιρεσία είθισται να δικαιολογείται, αξιωματικά σχεδόν, σαν έργο μιας «ιδιαίτερης» προσωπικότητας. Βέβαια, ενώ τη μια στιγμή ο αφηγηματικός τρόπος του Γκοντάρ μοιάζει με εκείνον του «παραμετρικού» σινεμά που βρίσκει τρόπους ώστε συνεχώς να αναδεικνύεται το προφανές του στιλ, την άλλη, η παραπάνω ομοιότητα αυτοανατρέπεται δεδομένου ότι το παραμετρικό σινεμά δεν ντύνει με έντονα χαρακτηριστικά τον αφηγητή ενώ σενάριο και στιλ συνιστούν σχετικά απρόσωπα συστήματα. Οι ταινίες του Γκοντάρ, οργανωμένες γύρω από τον άξονα «αφηγηματικό αίτιο και αιτιατό», εγείρουν ζητήματα διότι ενώ δύνανται να τεθούν στη δοκιμασία πολλών αφηγηματικών εννοιών, ορθώνουν τη σταθερά της παραδοχής ότι οι ίδιες αντιστέκονται με σθένος στην αφηγηματική κατανόηση μέσα από πλήθος παράδοξων εμποδίων που δημιουργούνται τόσο σε επίπεδο αφήγησης, ως αναπαράσταση, δομή και διαδικασία όσο και σε επίπεδο δραστηριότητας του θεατή. Το έργο του Γκοντάρ επιδέχεται ερμηνειών, αποτρέπει όμως την ανάλυση. Ο ίδιος χρησιμοποιεί τις έννοιες της ανάλυσης ή της επιστήμης με τρόπο ποιητικό, σαν όργανα μέτρησης κάποιου παιχνιδιού. Τα φιλμ του προτείνουν χωρίς όμως να αποδεικνύουν. Είναι εύκολο να αναφερθεί κανείς στα ζητήματα που θίγει «Ο τρελός Πιερό», σε επίπεδο σεναρίου (syuzhet), ειδικά κάποιος εξοικειωμένος με τα κλισέ του Γκοντάρ για την κοινωνική κριτική, το ρομαντικό και το μπρεχτικό στοιχείο, αλλά είναι πολύ δύσκολο να πει κανείς τι κυριολεκτικά συμβαίνει στο επίπεδο του μύθου (fabula) του φιλμ.
«Ο τρελός Πιερό» αφηγείται την ιστορία του Φερντινάν, που πάσχει από ανία, εγκλωβισμένος εδώ και χρόνια σε ένα γάμο συμφέροντος για την κοινωνική του ανέλιξη. Συναντά τυχαία έναν παλιό του έρωτα, την Μαριάν, και η συνάντηση αυτή θα τον κάνει να τινάξει τα πάντα στον αέρα και να αποδράσει μαζί της προς άγνωστη κατεύθυνση. Οι δυο τους εμπλέκονται σε ένα περίεργο road trip χωρίς γεωγραφική αφετηρία και τερματισμό. Εξαφανίζουν τα ίχνη τους και απομονώνονται σαν ναυαγοί σε ξέρα. Φροντίζοντας να εξασφαλίζουν τα προς το ζην με τα πιο απίθανα κόλπα φθάνουν στο γαλλικό νότο, όπου πραγματοποιείται οριστικό ξεκαθάρισμα λογαριασμών.
Παίζουν: Ζαν - Πολ Μπελμοντό, Αννα Καρίνα, Γκρατσιέλα Γκαλβάρι, Σαμουέλ Φουλέρ, Ρεϊμόν Ντεβός, κ.ά.
ΓΑΛΛΙΑ, ΙΤΑΛΙΑ, 1965, Διάρκεια 110΄
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ10/6/2010-- Στην αγορά των μύθων...15/8/2004-- «Ο Τρελός Πιερό»24/7/2004-- «Ο τρελός Πιερό»4/2/1996-- Ο κινηματογράφος της... νουβέλ - βαγκ
ΣΤΑΝΛΕΪ ΝΤΟΝΕΝ - ΤΖΙΝ ΚΕΛΙ: Τραγουδώντας στη βροχή
Το χολιγουντιανό μιούζικαλ στο υψηλότερο ίσως σημείο επιτήδευσής του και χρωματικής του πληρότητας με τα μουσικά νούμερα ενσωματωμένα οργανικά στο σενάριο και τους διαλόγους της ταινίας, χωρίς δηλαδή να λειτουργούν αυθαίρετα υπό τύπο εμβόλιμων μουσικοχορευτικών ιντερμέδιων.
Στη θεωρία, η ενσωμάτωση αυτού του τύπου συνεπάγεται ότι οι λυρικές και χορευτικές σκηνές τίθενται στην υπηρεσία της αφηγηματικά λειτουργικής προώθησης του σεναρίου. Στην πράξη όμως, τα μουσικοχορευτικά κομμάτια συνέβαλαν στη δημιουργία μιας μη ρεαλιστικής σύμβασης όταν π.χ. ένας ρόλος ξεσπά σε τραγούδι τη στιγμή της πιο ασήμαντης δραματικής πρόκλησης. Η ταινία γυρίστηκε ένα χρόνο μετά την τεράστια επιτυχία του «Ενας Αμερικάνος στο Παρίσι» με τον ίδιο πρωταγωνιστή, τον ασύλληπτης γοητείας χορογράφο και ηθοποιό Τζιν Κέλι και συμπρωταγωνίστριά του, την μόλις δεκαεννέα ετών Ντέμπι Ρέινολντς.
Εφτασε η ώρα για τον κινηματογράφο να περάσει από το βωβό στον ομιλούντα. Οι ντίβες και οι ντίβοι της οθόνης καλούνται πλέον εκτός της θείας εμφάνισης να αρθρώνουν και θείο λόγο, κάτι που η πανέμορφη σταρ Λίνα Λαμόντ δε διαθέτει. Τη μέγιστη χολιγουντιανή αστέρα ντουμπλάρει λοιπόν φωνητικά μια νεαρή, άσημη κοπέλα, την οποία όμως ερωτεύεται ο παρτενέρ της σταρ με αποτέλεσμα, σειρά από ίντριγκες και παρεξηγήσεις που βέβαια οδηγούν σε χάπι εντ με χαρακτήρα κάθαρσης... Μη το χάσετε!
Παίζουν: Τζιν Κέλι, Ντέμπι Ρέινολντς, Ντόναλντ Ο' Κόνορ, Τζιν Χάγκεν, Ρίτα Μορένο, κ.ά. ΗΠΑ, 1952 Διάρκεια 102'.
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ
No comments:
Post a Comment