- Έως 31 Οκτωβρίου
- Σκηνή από την ταινία «O Estranho Caso de Angélica»
Ξεκινά τη Δευτέρα [25 Οκτ.] το διαγωνιστικό τμήμα του 23ου Πανοράματος Ευρωπαϊκού Κινηματογράφου. Περιλαμβάνει ταινίες καταξιωμένων σκηνοθετών (Μανοέλ ντε Ολιβέιρα, Οτάρ Ιοσελιάνι), αλλά και νεότερων από τη Γαλλία, την Ιταλία, την Ισπανία, την Πορτογαλία, τη Βραζιλία, την Ιρλανδία, τη Σερβία, την Ολλανδία και τη Γερμανία.Το in.gr είναι χορηγός επικοινωνίας της διοργάνωσης.
Οι ταινίες διεκδικούν το Μεγάλο Βραβείο του Πανοράματος.
Όπως κάθε χρόνο, τα βραβεία του φετινού φεστιβάλ, απονέμουν η Διεθνής Κριτική Επιτροπή, την οποία φέτος απαρτίζουν ο πρόεδρος Αντρέας Στρολ (διευθυντής φεστιβάλ Μονάχου) και τα μέλη Αντρέα Γκαμπέτα (παραγωγός/διευθυντής του Ιδρύματος Τεχνών Solares), Ντέγιαν Ασίμοβιτς (ηθοποιός/σκηνοθέτης), Δώρα Μασκλαβάνου (ηθοποιός/σκηνοθέτης), Χρήστος Μήτσης (κριτικός κινηματογράφου).
Ανάμεσα στα φιλμ που θα προβληθούν στο διαγωνιστικό τμήμα ξεχωρίζει το Over Your Cities Grass Will Grow, μια εντυπωσιακή προσπάθεια της σκηνοθέτιδας Σόφι Φάινς να παντρέψει τον πειραματικό κινηματογράφο με την ποιητική ευαισθησία.
Η Σ.Φάινς –αδερφή των ηθοποιών Ρέιφ και Τζόζεφ Φάινς- σκηνοθέτησε ένα ντοκιμαντέρ για το έργο του 65χρονου Γερμανού καλλιτέχνη Άνσελμ Κίφερ, ο οποίος, σε ένα αγροτεμάχιο του Μπαρζάκ της νότιας Γαλλίας, έφτιαξε μια ολοζώντανη αισθητική, εργονομική και λειτουργική σύνθεση φιλοτεχνώντας το φυσικό του περιβάλλον.
Μία ακόμα ταινία που ξεχωρίζει είναι το φιλμ του Μανοέλ ντε Ολιβέιρα O Estranho Caso de Angélica.
Πρόκειται για μια ταινία-ύμνο στην αγάπη και τον καρμικό έρωτα. Ο Ισαάκ, ένας νεαρός φωτογράφος, λαμβάνει μια επείγουσα κλήση στη μέση της νύχτας από μια πλούσια οικογένεια, οι οποίοι του ζητούν να τραβήξει μια τελευταία φωτογραφία της νεκρής κόρης τους Αντζέλικα.
Ο Ισαάκ με το πρώτο βλέμμα μαγνητίζεται από την ομορφιά της. Καθώς την φωτογραφίζει, η κοπέλα αρχίζει να ζωντανεύει μέσα από το φακό του και αμέσως την ερωτεύεται. Από εκείνη τη στιγμή η Αντζέλικα τον στοιχειώνει νύχτα και μέρα. Η νέα ταινία του (103 ετών!) Ολιβέιρα διαθέτει ποιητικά και σουρεαλιστικά στοιχεία.
Παράλληλα, η ηθοποιός Βαλέρια Γκολίνο θα βρίσκεται τη Δευτέρα 25 Οκτωβρίου, στον κινηματογράφο Απόλλων Cinemax Class, προκειμένου να παραστεί στις προβολές τόσο της ταινίας L'uomo nero (Διαγωνιστικό Τμήμα), στην οποία πρωταγωνιστεί, όσο και της μικρού μήκους ταινίας Armandino e il Madre, με την οποία και κάνει το σκηνοθετικό ντεμπούτο της.
Στo L'uomo nero, ο σκηνοθέτης Σέρτζιο Ρουμπίνι, ερμηνεύει τον Γκαμπριέλε Ροσέτι, ο οποίος επιστρέφει στη νότια Ιταλία, για να πει ένα τελευταίο αντίο στον πατέρα του, πρώην σταθμάρχη σε μια μικρή πόλη, όχι μακριά από το Μπάρι.
Έτσι θα ξυπνήσουν μνήμες της παιδικής ηλικίας του, της στοργικής μητέρας του (Βαλέρια Γκολίνο), του ανοιχτόκαρδου θείου, των φίλων του, αλλά και του οξύθυμου και αυστηρού πατέρα του που εμβόλισε όλες του τις προσπάθειες για την υλοποίηση των καλλιτεχνικών φιλοδοξιών του.
Sunday, October 24, 2010
Ξεκινά το διαγωνιστικό τμήμα του «Πανοράματος»
Ο Γιάννης Δαλιανίδης έμεινε πάντα παιδί
- Του Παναγιωτη Παναγοπουλου, Η Καθημερινή, Kυριακή, 24 Oκτωβρίου 2010
Οταν έλεγαν στον Γιάννη Δαλιανίδη να συναντηθεί με ανθρώπους του κινηματογράφου της γενιάς του, έλεγε: «Αφήστε με ήσυχο. Τι να πάω να κάνω με τους γέρους;». Κι ας ήταν και μικρότεροι σε ηλικία από εκείνον. Ο Δαλιανίδης, που άφησε την τελευταία του πνοή το περασμένο Σάββατο ενώ κοιμόταν, στα 87 του χρόνια, είχε μια ιδιαίτερη σχέση με τη νεότητα. Ηταν σαφώς μέχρι και την τελευταία στιγμή προοδευτικός, γνώριζε πάρα πολύ καλά τι συνέβαινε στις εξελίξεις της τέχνης και βρισκόταν κοντά στους νέους του κινηματογράφου, παρατηρώντας, ξεχωρίζοντάς τους και δίνοντάς τους συμβουλές.
Το 1966 είχε γράψει τους στίχους για το τραγούδι που ακουγόταν στο «Ραντεβού στον αέρα», το «Μένουμε πάντα παιδιά», ένα τραγούδι που τον ακολουθούσε σε όλη του τη ζωή. «Πάντα με τραγούδι η ζωή μας ξεκινά / Διώξε κάθε λύπη και το κέφι αρχινά / Οσο έχουμε τα νιάτα, νιάτα, νιάτα / Μ' ένα εύθυμο τραγούδι, μένουμε πάντα παιδιά». Τα νιάτα μπορεί να πέρασαν σε ό, τι αφορά την ηλικία, όμως ο Δαλιανίδης διατήρησε την παιδικότητα, τον ενθουσιασμό και την ενέργεια που είχε σε μια καριέρα που έφτασε τις σχεδόν 70 ταινίες και τις περισσότερες από δέκα τηλεοπτικές σειρές.
- Θεσσαλονίκη
Κάθε Νοέμβριο, μέχρι και την τελευταία χρονιά, στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης ήταν εκεί. Παρακολουθούσε ανελλιπώς όλες τις νέες ελληνικές ταινίες και είχε πάντα ένα εύστοχο σχόλιο να κάνει. Το ότι είχε γυρίσει την τελευταία του ταινία το 1987 (τα «Ισόβια») δεν τον είχε απομακρύνει στο ελάχιστο από τον κινηματογράφο και τους ανθρώπους του και οι νέοι άνθρωποι με ταλέντο πάντα τραβούσαν την προσοχή του. Στο τραπέζι, αργά μετά την τελευταία προβολή, θυμόταν με απόλυτη διαύγεια ιστορίες από τα γυρίσματα και όταν όλοι κατάκοποι ήθελαν να γυρίσουν στο ξενοδοχείο για να κοιμηθούν, εκείνος έλεγε «θα μείνω λίγο ακόμη για ένα ποτό. Δεν μπορώ να κάθομαι στο σπίτι».
Από το 1958, που έγραψε το πρώτο του σενάριο, το «Τρελοκόριτσο» και το 1959, που σκηνοθέτησε την πρώτη του ταινία, τη «Μουσίτσα», ο Γιάννης Δαλιανίδης δεν σταμάτησε ποτέ να ζει για τον κινηματογράφο και να δημιουργεί ταινίες κάθε είδους, από κωμωδίες μέχρι μιούζικαλ, δράματα και αστυνομικές περιπέτειες. Οι ταινίες του βρίσκονταν πάντα στις πρώτες θέσεις των εισπράξεων και μερικές απ' αυτές ήταν από τις ελάχιστες ελληνικές ταινίες εκείνης της περιόδου που ταξίδεψαν στο εξωτερικό και προβλήθηκαν με επιτυχία. Τα «Κορίτσια για φίλημα» έφτασαν στην Ισπανία ως «Muchachas carinosas», η «Στεφανία» προβλήθηκε στη Γαλλία ως «Stephania, fille perdue», ο «Εγωισμός» έφτασε στις πρώτες θέσεις του μεξικανικού box office ως «La Corrupcion» και «Οι θαλασσιές οι χάντρες» έκαναν διεθνή καριέρα ως «Les perles grecques».
O Γιάννης Δαλιανίδης μαζί με τον Φίνο ήταν οι άνθρωποι που καθόρισαν τη μορφή του ελληνικού εμπορικού κινηματογράφου και στήριξαν τη δημιουργία σταρ, όπως η Ρένα Βλαχοπούλου, η Ζωή Λάσκαρη, η Μάρθα Καραγιάννη, ο Κώστας Βουτσάς. Σήμερα πια και αφού έχουν περάσει δεκαετίες, ο Δαλιανίδης είναι απόλυτα δικαιωμένος, καθώς οι ταινίες του πέρασαν με απόλυτη επιτυχία τη δοκιμασία της αντοχής στον χρόνο. Ισως να μην ήταν ο καλύτερος σκηνοθέτης στην ιστορία του ελληνικού κινηματογράφου, όμως οι ταινίες του χαρακτηρίζονταν από την αγάπη του ίδιου για το σινεμά και την επιθυμία του να φτιάξει ταινίες που το κοινό θα θέλει να δει. «Εγώ είχα το κοινό με το μέρος μου», είχε πει μιλώντας στο βιβλίο του Ιάσονα Τριανταφυλλίδη «Στο τέλος μιλάει το πανί». «Αυτό δεν σημαίνει πως έκανα πάντα αριστουργήματα. Εκανα και ταινίες που σήμερα βλέπω πως έχουν προβλήματα. Ταινίες που τώρα θα γύριζα διαφορετικά. Πολλά, επίσης, σενάρια είχαν λάθη. Δούλεψα με όλη μου την ψυχή και ανάλογα με τα μέσα που μου δόθηκαν, ξόδεψα όλες μου τις δυνατότητες για να κάνω καλή δουλειά».
- Διαφωνίες
Και το έκανε με πάθος, όρεξη και πείσμα. Και πάλι μαζί με τον Φίνο, ήταν οι δύο άνθρωποι που οραματίστηκαν μια ελληνική κινηματογραφική παραγωγή που να θυμίζει το χολιγουντιανό σύστημα, όσο ήταν αυτό εφικτό με τα μέσα που υπήρχαν. Η συνεργασία τους, ωστόσο, δεν ήταν πάντα ανέφελη. Ισχυρογνώμονες και οι δύο, βρέθηκαν συχνά σε διαφωνία. «Το πρώτο διάστημα», είχε πει ο Δαλιανίδης στην ίδια συνέντευξη, «επέμενα στις απόψεις μου και θα έλεγε κανείς πως ήμουν πολύ βεντέτα. Εβλεπα τα πράγματα με ένα συγκεκριμένο τρόπο και ήθελα έτσι να γίνουν. Πίστευα ότι ο σκηνοθέτης πρέπει να έχει τον πρώτο και τον τελευταίο λόγο και να κυριαρχεί σε μια δουλειά. Εστω κι αν ήσουν στη Φίνος Φιλμ». Στα γυρίσματα του «Κατήφορου» υπήρχε μια τέτοια διαφωνία. «Είχα κάνει ένα υποκειμενικό πλάνο του μπουκαλιού που γύριζε. Δεν μπορώ να πω ότι επρόκειτο για κάτι καινούργιο ή επαναστατικό. Του Φίνου δεν του άρεσε αυτό το πλάνο. Μέσα στην αίθουσα είχε πει «αυτόν τον πονόματο δεν θα τον βάλουμε». Του απάντησα: «Κύριε Φίνο, θα το δείτε μονταρισμένο, θα δείτε το πλάνο στη θέση του και αν δεν είναι καλό, τότε θα το συζητήσουμε». Δεν χρειάστηκε να το συζητήσουμε».
Με τον ίδιο τρόπο, ο Δαλιανίδης κατάφερε να επιβάλει τη Ρένα Βλαχοπούλου, την οποία δεν ήθελε καθόλου ο Φίνος γιατί την θεωρούσε αντιεμπορική. Ομως, ο Δαλιανίδης την χρειαζόταν για τα μιούζικαλ, τις μουσικές κωμωδίες, όπως εκείνος προτιμούσε να τα χαρακτηρίζει και οι οποίες χαρακτήρισαν τη φιλμογραφία του. Για το «Μερικοί το προτιμούν κρύο», το πρώτο του μιούζικαλ, είχε πει: «Φοβόμουν τα μουσικά μέρη. Αυτός ο φόβος μού δημιουργήθηκε όταν παιζόταν το «Γουέστ Σάιντ Στόρι». Ηταν σπουδαίο έργο και το είχα δει 10 - 15 φορές. Είδα, λοιπόν, πως κάθε φορά που άρχιζε ένα τραγούδι, το κοινό έβγαινε και κάπνιζε. Είπα ας κάνω το πείραμά μου να δω πόσο περνάει, να δω πόσο μπορώ να συνδέσω τη μουσική με το θέαμα και την κωμωδία. Πάνω απ' όλα, δεν θέλησα να κάνω κωμωδία που θα ήταν έξω από τα ελληνικά πράγματα. Το θέμα μου ήταν τελείως ελληνικό. Κανένας δεν παντρεύεται αν δεν παντρευτεί προηγουμένως η μεγάλη αδελφή. Εκεί στήριξα τον μύθο. Και πέτυχε. Δεν ξέρω αν ήταν εύκολο. Για μένα ήταν μεθύσι. Τι θα πει εύκολο ή δύσκολο;».Οι είκοσι σημαντικότερες ταινίες του- Η μουσίτσα (1959).- Το κοροϊδάκι της δεσποινίδος (1960).- Ο Κατήφορος (1961).- Νόμος 4000 (1962).- Μερικοί το προτιμούν κρύο (1962).- Οι κληρονόμοι (1964).- Η χαρτοπαίχτρα (1964).- Εγωισμός (1964).- Κορίτσια για φίλημα (1965).- Ραντεβού στον αέρα (1966).- Οι θαλασσιές οι χάντρες (1966).- Στεφανία (1966).- Δάκρυα για την Ηλέκτρα (1966).- Νύχτα γάμου (1967).- Γοργόνες και μάγκες (1968).- Ξύπνα Βασίλη (1969).- Οταν η πόλη πεθαίνει (1969).- Η Παριζιάνα (1969).- Αυτοί που μίλησαν με τον θάνατο (1970)
Ο Δαλιανίδης από απέναντι
- Αγγελόπουλος, Βούλγαρης, Παπαστάθης και Κούτρας μιλούν για τον τελευταίο μάστορα του παλιού ελληνικού σινεμά
Οταν ο τελευταίος σημαντικός δημιουργός του παλιού ελληνικού κινηματογράφου. Και με το θάνατο του Γιάννη Δαλιανίδη γράφτηκαν και οι τίτλοι τέλους μιας ολόκληρης εποχής. Ομως το σινεμά που σήμερα μας ξυπνά τόσο νοσταλγικά συναισθήματα, είχε ξεθωριάσει ήδη από τις αρχές του '70, όταν τη σκυτάλη πήρε ο Νέος Ελληνικός Κινηματογράφος.
Ο Γ. Δαλιανίδης στη Ρόδο, σκηνοθετώντας το «Κορίτσια για φίλημα». (Από το βιβλίο του Ι. Τριανταφυλλίδη «Ταινίες για φίλημα»).
Πώς βλέπουν σήμερα το σινεμά του Δαλιανίδη οι σημαντικοί σκηνοθέτες του «άλλου» ελληνικού κινηματογράφου;
«Εμείς ήρθαμε σε απόλυτη ρήξη με αυτό το σινεμά» λέει ο Λάκης Παπαστάθης. «Ημασταν παιδιά του ευρωπαϊκού κινηματογράφου και της ελληνικής λογοτεχνίας. Κάποιοι βέβαια από μας ξεπήδησαν από εκεί. Να μας επηρέασαν όμως; Εμένα, τον Παντελή, τον Θόδωρο, τη Φρίντα, την Τόνια; Θα ήταν αστείο να πούμε κάτι τέτοιο».
Ωστόσο αναγνωρίζει πολλά στον Δαλιανίδη: «Μια συγκινητική, ηρωική θα έλεγα, προσπάθεια να μιμηθεί τα μιούζικαλ του εξωτερικού με ελάχιστα μέσα. Μια ικανότητα να πλησιάζει το κοινό κι ένα ένστικτο να αναδεικνύει πρωταγωνιστές. Υπήρξε ένας από τους στυλοβάτες της κινηματογραφικής βιομηχανίας του Φίνου (οι άλλοι δύο ήταν ο Σακελλάριος και ο Δημόπουλος). Εκατομμύρια Ελληνες συγκινήθηκαν με τις ταινίες του και έζησαν μέσα στις σκοτεινές αίθουσες το όνειρο μιας άλλης ζωής, χαρούμενης, πιο ερωτικής, πιο εύκολης και σχεδόν πάντα με ευτυχη κατάληξη σαν παρηγοριά για τα δύσκολα χρόνια στην Ελλάδα. Ομως ήταν πικραμένος από τη στάση της δικής μου γενιάς απέναντί του. Και είχε δίκιο. Σε ένα «Παρασκήνιο» που του έκανα στα τέλη της δεκαετίας του 1970, η αξέχαστη Σούλα Αλεξανδροπούλου τον ρώτησε γιατί δεν συμμετείχαν οι ταινίες του στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης. «Δεν πάω στο φεστιβάλ γιατί πιστεύω πως υπάρχει μια προκατάληψη εναντίον των ταινιών μου», είχε απαντήσει. «Είναι σαν να πέφτω στο λάκκο των λεόντων».
Αναρωτιέμαι τι ταινίες θα έκανε αν δημιουργούσε στα δικά μας χρονια, δουλεύοντας σε έναν ουσιαστικά επιδοτούμενο από το κράτος κινηματογράφο, χωρίς να τον ελέγχει κανείς για το πόσα εισιτήρια κάνει. Ή μήπως αυτός ο ξεκάθαρος προσανατολισμός του παλιού εμπορικού κινηματογράφου τον βοηθούσε να συγκροτήσει μέσα του με βεβαιότητα τους κώδικες και τα μυστικά ενός κινηματογράφου που επικοινωνεί με τις πλατιές μάζες;»
* Σύμφωνα με τον Θόδωρο Αγγελόπουλο, «την εποχή που η "Αναπαράσταση" γέννησε έναν άλλο κινηματογράφο, όλοι οι παλαιοί κινηματογραφιστές αντιμετώπισαν αρνητικά την προσπάθεια αυτή». Ολοι εκτός από τον Δαλιανίδη: «Θυμάμαι να μας εύχεται καλή δουλεια όταν φεύγαμε παρέα με έναν βοηθό του για το ταξίδι της "Αναπαράστασης". Μόνο αυτός και ο Γρηγορίου έμειναν κοντά μας. Ο Γιάννης», προσθέτει, «δοκιμάστηκε σε όλα τα είδη, έβγαλε μεγάλους κωμικούς και στόχευσε σε ένα μεγάλο κοινό σε αντίθεση με μας που απευθυνόμασταν σε μια άλλη γενια θεατών, όπως γίνεται σήμερα που πάει να ξεκινήσει ένας νέος κινηματογράφος. Βέβαια τότε βγαίναμε από έναν πόλεμο κι έναν εμφύλιο. Η ανάγκη για κωμωδία ήταν επιτακτική».
Ο ίδιος λέει ότι δεν είχε δει καμιά ταινία του Δαλιανίδη. «Η πρώτη ελληνική ταινία που είδα στη ζωή μου ήταν ο "Δράκος" του Κούνδουρου. Και μετά δυο τρεις ακόμα. Μόνο ο Κατσουρίδης έκανε μια δυο ταινίες που με ενδιέφεραν».
* Ο Παντελής Βούλγαρης, αντίθετα, δηλώνει πως απόλαυσε πολλές ταινίες του Δαλιανίδη. «Και του Σακελλάριου, και του Τσιφόρου, και του Δημόπουλου και του Τζαβέλλα. Θυμάμαι τις εξαιρετικές ερμηνείες ηθοποιών όπως ο Βουτσάς ή ο Κούρκουλος. Το σινεμά αυτό εξυπηρέτησε μια πλευρά που υπάρχει ακόμα. Σινεμά δεν είναι μόνο ο κινηματογράφος έρευνας ή πολιτικής τοποθέτησης».
- «Σινεμά δεν σημαίνει μόνο έρευνα»
Βοηθός του Δαλιανίδη σε δύο ταινίες, ο Βούλγαρης θυμάται πάντα την ευγένεια και το χιούμορ του. «Νιώθω πως έφυγε ευτυχής γιατί αγάπησε πολύ τον κινηματογράφο και οι ταινίες του αγαπήθηκαν από τον κόσμο. Και ήταν δίπλα μας, όχι απέναντί μας. Προσωπικά, δεν με επεηρέασε, αλλά είναι φυσικό κάθε γενιά να διαγράφει το παρελθόν και να ξεκινάει από την αρχή. Οπως και τώρα, οι καινούριοι εντοπίζουν θέματα που εμείς τα αγνοούμε».
* Κατά πολύ νεότερος, ο Πάνος Κούτρας («Στρέλλα»), που στο παρελθόν δημιούργησε το ανατρεπτικό νεο-μιούζικαλ «Η επίθεση του γιγαντιαίου μουσακά», επισημαίνει μια πιο απρόοπτη πτυχή του έργου του Δαλιανίδη: «Δεν ξέρω πόσο συνειδητά το έκανε, αλλά πιστεύω ότι με τις ταινίες του υπηρέτησε τον queer κινηματογράφο. Ολ' αυτά τα πολύχρωμα μιούζικαλ με τα φτερά και τα πούπουλα βγάζουν ένα υπόγειο γκέι χιούμορ, μια ειρωνεία, ένα είδος κώδικα μεταξύ των γκέι: αυτό που σήμερα στο εξωτερικό ονομάζουν "camp χιούμορ". Λαμβάνοντας υπόψη και την εποχή του, νιώθω πως συνεισέφερε στην γκέι κουλτούρα και εγώ προσωπικά απολαμβάνω πολύ το χιούμορ του. Δημιούργησε άλλωστε γκέι είδωλα όπως η Μαίρη Χρονοπούλου, η Ρένα Βλαχοπούλου, η Αλίκη Βουγιουκλάκη, με τον ίδιο τρόπο που στο εξωτερικό αγαπήθηκαν ηθοποιοί όπως η Ντίτριχ και η Μινέλι».
«Κάποτε», υποστηρίζει, «πρέπει στην Ελλάδα να αναγνωρίσουμε την συνεισφορά ομοφυλόφιλων δημιουργών, όπως ο Τσαρούχης, ο Κουν, ο Χατζιδάκις, ο Δαλιανίδης, μιλώντας ανοιχτά για την ταυτότητά τους». *
Saturday, October 23, 2010
Ταινίες στην τηλεόραση
Οι ώρες
Μόνα Λίζα
Βαν Γκογκ
Ο Μορίς Πιαλά σκηνοθετεί τη γαλλική ταινία «Βαν Γκογκ». 21 Μαΐου 1880. Ο Βενσάν Βαν Γκογκ βγαίνει από το ψυχιατρικό άσυλο του Σεν Ρεμί της Προβηγκίας και φτάνει στο Οβέρ-σιρ-Ουάζ. Μένει στο πανδοχείο Ραβού και θα τον «κουράρει» ο γιατρός Γκασέ, ο οποίος είναι λάτρης της τέχνης και τον υποδέχεται θερμά. Η δεκαεννιάχρονη κόρη του Μαργαρίτα ενδιαφέρεται για τον Βαν Γκογκ και γίνεται ερωμένη του. Ο πατέρας της θυμώνει και τσακώνεται με το ζωγράφο. Εκείνος συνεχίζει την άτακτη ζωή του: Ζωγραφίζει, τσακώνεται κι ύστερα συμφιλιώνεται με τον αδελφό του Τεό, ο οποίος τον βοηθάει οικονομικά ενώ η γυναίκα του Ζο διαφωνεί... Παίζουν: Ζαν Ντιτρόν, Αλεξάντρα Λόντον, Ζεράρ Σετί, Κορίν Μπουρντόν, Ελσα Ζιλμπερστάιν, Ζακ Βιντάλ. (Παρασκευή, 29/10, ΕΤ-1, 24.00)
Νομοσχέδιο για τον κινηματογράφο: Για ένα σινεμά... «βίντεο γκέιμ»
Φθηνούς, «ευέλικτους» υπαλλήλους - κατασκευαστές οπτικοακουστικών προϊόντων «ποπ - κορν» και ηλεκτρονικών παιχνιδιών στη «γαλέρα» του πολιτιστικού ιμπεριαλισμού θέλει τους δημιουργούς η κυβέρνηση
Ο θερινός κινηματογράφος «ΑΛΦΑ -ΒΗΤΑ» στα Πατήσια σε φωτογραφία του 2005. Θα μπορούσε να συμβολίσει και τον ελληνικό κινηματογράφο όπως τον θέλει το νομοσχέδιο...
Δύσκολα θα βρισκόταν μια περισσότερο αποκαλυπτική αναφορά για τον αντιδραστικό και επικίνδυνο προσανατολισμό της πολιτιστικής πολιτικής της ΕΕ γενικότερα, της πολιτικής για τον κινηματογράφο ειδικότερα και της αξιοσημείωτης προθυμίας της ελληνικής κυβέρνησης να την εφαρμόσουν, από το παραπάνω απόσπασμα της ομιλίας του Γ. Παπανδρέου στο Υπουργικό Συμβούλιο της περασμένης Δευτέρας, όπου παρουσιάστηκε το νομοσχέδιο για τον κινηματογράφο, υπό τον τίτλο «Ενίσχυση και ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης και άλλες διατάξεις», από τον υπουργό Πολιτισμού, Π. Γερουλάνο.
Ο πρωθυπουργός ουσιαστικά «κωδικοποίησε» το στρατηγικό στόχο του κεφαλαίου για πλήρη εμπορευματοποίηση του πολιτισμού, μετατροπή του δημιουργού σε υπάλληλο των πολυεθνικών της «πολιτιστικής βιομηχανίας», ενίσχυση της διαδικασίας συγκέντρωσης και συγκεντροποίησης του κεφαλαίου στον οπτικοακουστικό τομέα και απόλυτο έλεγχο των πολιτιστικών δομών του αστικού κράτους από τις κυβερνήσεις, με αποκλεισμό των συλλογικών φορέων των δημιουργών.
Απροσχημάτιστη επίθεση στην κινηματογραφική τέχνη
Η τελετή λήξης του 46ου Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης το 2005: Οι (πανάκριβες) «βιτρίνες» δεν μπορούσαν να κρύψουν την «εξορία» της εγχώριας κινηματογραφίας. Τώρα, η «εξορία» θεσμοθετείται
Οντως, η καπιταλιστική οικονομία κινδυνεύει και η απάντηση των αστών είναι η ακόμη πιο απροσχημάτιστη επίθεση στην εργατική τάξη και τα καταπιεζόμενα λαϊκά στρώματα. Οι καπιταλιστικές αναδιαρθρώσεις, με αιχμή την πλήρη αποδιάρθρωση των εργασιακών σχέσεων και των κατακτημένων δικαιωμάτων στην παραγωγή, επιχειρείται να επιβληθούν και σε τομείς όπως ο πολιτισμός ήδη με τη «Στρατηγική της Λισαβόνας» για την ανταγωνιστικότητα του κεφαλαίου. Στρατηγική, η οποία αντιμετωπίζει τον πολιτισμό ως έναν «ακόμη» κλάδο για τις κερδοσκοπικές διαθέσεις του.
Ο κινηματογράφος είναι η κατεξοχήν τέχνη που ο καπιταλισμός «βιομηχανοποίησε» σχεδόν εξαρχής. Ωστόσο, στο βαθμό που οι κάθε φορά ανάγκες του συστήματος ήταν διαφορετικές, σε συνδυασμό με τη δράση και την πίεση του προοδευτικού κινήματος των δημιουργών, ο κινηματογράφος, ειδικά σε καπιταλιστικές χώρες όπως η Ελλάδα όπου ποτέ δεν ξεπέρασε το επίπεδο μιας μεγάλης «βιοτεχνίας», αλλά και στην Ευρώπη γενικότερα για ιστορικούς λόγους (ανάπτυξη εθνικών κινηματογραφιών, καταλυτική επίδραση του σοβιετικού κινηματογράφου και της σοσιαλιστικής αντίληψης για την τέχνη) περιβλήθηκε από ένα θεσμικό πλαίσιο, που αν μη τι άλλο «αναγνώριζε» τον κινηματογράφο ως τέχνη και τους συντελεστές του ως δημιουργούς.
Ταινίες όπως το ντοκιμαντέρ του Λ. Βαρδαρού «Τόποι πολιτικής εξορίας - Αϊ Στράτης» απλώς... «δε χωράνε» στο ιδεολογικό - οικονομικό πλαίσιο του νομοσχεδίου
Αυτό το στοιχείο είναι πλέον παρελθόν. Ο καπιταλισμός δεν το έχει ανάγκη, ενώ ο πολιτιστικός ιμπεριαλισμός, πέρα από την ιδεολογική χειραγώγηση και την «τομεακή» κερδοφορία του, αναδεικνύεται σε πολλές περιπτώσεις και ως η «ατμομηχανή» για τη διέξοδο από την κρίση. Σε αυτό το πλαίσιο, εντάσσεται το νομοσχέδιο για τον κινηματογράφο της κυβέρνησης, η οποία μάλιστα δεν κάνει και κανέναν κόπο να το κρύψει.
Στην ομιλία του ο πρωθυπουργός επιβεβαίωσε ότι το νομοσχέδιο «έρχεται σε μια σημαντική στιγμή, που έχουμε βαθύτατα αναπτυξιακά ζητήματα (...)» καθώς και την «τεχνοκρατική» προσέγγιση του «κλάδου»: «(...) η τέχνη του κινηματογράφου, είναι μια τέχνη που εμπλέκει μια ολόκληρη κοινωνία, σε ό,τι αφορά και τα επαγγέλματα - επενδυτές, παραγωγούς, manager, εργαζόμενους, καλλιτέχνες, σκηνοθέτες, ηθοποιούς, σεναριογράφους, τεχνικούς - τα οποία είναι και σύγχρονα επαγγέλματα, αν σκεφτούμε την ψηφιακή και τη διαδικτυακή εποχή, όπου ήχος, εικόνα, αλλά και λόγος, συνδυάζονται με την επικοινωνία».
Επίσης: «Αποτελεί (σ.σ. ο κινηματογράφος) σήμερα ήδη το 3% του ευρωπαϊκού ΑΕΠ και θα πρέπει να δούμε χώρες, όπως τις Ηνωμένες Πολιτείες ή την Ινδία, όπου ο κινηματογράφος αποτελεί πολύ μεγάλο μέρος των εξαγωγών τους και, βεβαίως, πολύ σημαντικό μέρος της ανάπτυξής τους».
Το «όραμα» του δικομματισμού για την... «ανάπτυξη» του «ελληνικού» κινηματογράφου: «Μάμμα Μία», χολιγουντιανό μιούζικαλ στη Σκόπελο...
Ο στόχος μάλιστα του νομοσχεδίου όπως τον έθεσε ο πρωθυπουργός, είναι «να απελευθερώσουμε τις επιχειρήσεις και την καινοτομία παντού, είτε είναι στις παραδοσιακές και συμβατικές βιομηχανίες, είτε στο χώρο της τέχνης»...
Από τη στιγμή που η ίδια η κυβέρνηση θέτει ως στόχο του νομοσχεδίου την πλήρη ασυδοσία της οπτικοακουστικής αγοράς (σ.σ. ο όρος «απελευθέρωση» είναι χαρακτηριστικός του συνόλου των καπιταλιστικών αναδιαρθρώσεων) οι δημιουργοί δε χρειάζονται περισσότερα για να το θεωρήσουν «αιτία πολέμου». Αλλωστε, το νομοσχέδιο αυτό δεν αποτελεί απλώς μια «επιτομή» των προηγούμενων προσπαθειών των κυβερνήσεων του δικομματισμού να «τακτοποιήσουν» την εγχώρια κινηματογραφία προς όφελος του κεφαλαίου (π.χ. το νομοσχέδιο επί υφυπουργίας Τατούλη που αποσύρθηκε άρον - άρον μετά την ολική αντίδραση του χώρου), αλλά και το πρώτο ολοκληρωμένο βήμα του αστικού κράτους για την υπαγωγή του κινηματογράφου στην αγορά, μετά τον ν. 1597 του 1986 (γνωστού και ως «νόμου Μελίνας») και του ν. 2557 του 1997 (με τον οποίο «προσαρμόστηκαν» σε πιο αγοραία κατεύθυνση φορείς όπως το Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης και το Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου).
Ακόμη πιο συγκεκριμένα, διαμορφώνει σαφές πλαίσιο, θέτει και διασφαλίζει τους όρους για την «ολοκλήρωση» της κυριαρχίας των μονοπωλίων και των μεγάλων επιχειρήσεων σε ό,τι έχει απομείνει ή μπορεί να εννοηθεί ως «εθνική κινηματογραφία».Από την προστασία στην αγοραία ανάπτυξη
Ο προσανατολισμός του γίνεται ξεκάθαρος εξαρχής: Από το «Η προστασία της κινηματογραφικής τέχνης αποτελεί υποχρέωση του Κράτους που μεριμνά για την ανάπτυξή της. Το Κράτος οφείλει να παίρνει τα αναγκαία μέτρα για την ηθική και υλική ενίσχυση της παραγωγής, της διανομής και της προώθησης των ελληνικών κινηματογραφικών ταινιών και για τη βελτίωση της κινηματογραφικής παιδείας του λαού» που προβλέπεται στον ν. 1597, φτάνουμε με το νομοσχέδιο στο: «Η ανάπτυξη της κινηματογραφικής τέχνης αποτελεί υποχρέωση του Κράτους. Το Κράτος οφείλει να λαμβάνει τα αναγκαία μέτρα για την ενίσχυση της παραγωγής και προώθησης των κινηματογραφικών έργων».
Τέρμα! Ούτε περί κινηματογραφικής Παιδείας, ούτε περί προστασίας, έστω ηθικής. Απλά, «ανάπτυξη» με αγοραίους, όπως αναδεικνύεται στη συνέχεια, όρους, ενίσχυση και προώθηση της ιδιωτικής παραγωγής.
Να ξεκαθαριστεί ότι οι αναφορές στο νόμο της «Μελίνας» γίνονται πάντα με κριτήριο την ανάδειξη των προσαρμογών του αστικού κράτους στις εκάστοτε κεφαλαιοκρατικές ανάγκες. Το ΚΚΕ είχε καταψηφίσει και εκείνο το νόμο, ακριβώς διότι άφηνε ανέγγιχτο από τον κρατικό έλεγχο το πεδίο της διανομής για ευνόητους λόγους.
Από το νομοσχέδιο έχει εξαφανιστεί η ισχύουσα νομοθετική πρόβλεψη για την ελευθερία της κινηματογραφικής τέχνης και την απαγόρευση της λογοκρισίας. Αυτό δε σημαίνει φυσικά ότι στον καπιταλισμό μπορεί να υπάρξει ελευθερία της τέχνης και του καλλιτέχνη, αλλά το γεγονός ότι πλέον το κράτος δεν έχει ανάγκη να το δηλώνει καν είναι σίγουρα ενδεικτικό για τις προθέσεις του.
Ο κινηματογράφος παύει ουσιαστικά να αντιμετωπίζεται ως μορφή τέχνης. Η απουσία διάκρισης ανάμεσα στο κινηματογραφικό έργο και την κινηματογραφική ταινία δεν είναι τυχαία. Ενώ στον 1397/86 υπήρχε η έννοια του κινηματογραφικού έργου σε διάκριση με την έννοια της κινηματογραφικής ταινίας, τώρα, αυτή η διαφορά εξαφανίζεται ως απαραίτητη προϋπόθεση για τη «γέννηση» του «παραγωγού οπτικοακουστικού έργου» γενικώς και όχι «κινηματογραφικού έργου» ειδικώς. Με αυτόν τον τρόπο ισοπεδώνεται η έννοια της καλλιτεχνικής δημιουργίας στο επίπεδο του «προϊόντος», ανοίγοντας διάπλατα την πόρτα στις εταιρείες παραγωγής του οπτικοακουστικού να αλώσουν το χώρο του κινηματογράφου.
Η πρόθεση του νομοσχεδίου να ενισχύσει τη διαδικασία συγκέντρωσης και συγκεντροποίησης του κεφαλαίου «περνά» και από την επιβολή των εργασιακών «νόμων» της καπιταλιστικής «ζούγκλας» στην κινηματογραφική παραγωγή. Πώς αλλιώς να ερμηνευτεί η «ανάγκη» του νομοθέτη να ξεκαθαρίσει (άρθρο 3) ότι «η σχέση των τεχνικών κινηματογράφου με τις αντίστοιχες επιχειρήσεις παραγωγής είναι σχέση εργασίας ιδιωτικού δικαίου με όλες τις συνέπειες που απορρέουν από το χαρακτηρισμό αυτό»;
Η πρόθεση εξαφάνισης του δημιουργού προκύπτει και από την πρόβλεψη μοριοδότησης της ταινίας για την ένταξή της στα «μέτρα ενίσχυσης» του νομοσχεδίου. Η μοριοδότηση αυτή ενισχύει ουσιαστικά τους μεγάλους επιχειρηματίες, οι οποίοι μπορούν αντικειμενικά να καλύπτουν όλους τους συντελεστές μοριοδότησης και να συγκεντρώνει το σύνολο των 18 μορίων που προβλέπει το νομοσχέδιο, σε αντίθεση με τον νέο ή ανεξάρτητο σκηνοθέτη - παραγωγό, ο οποίος μην έχοντας τις οικονομικές δυνατότητες μπορεί να περιορίζεται στον ελάχιστο αριθμό των 14 μορίων που σημαίνει μικρότερο ποσοστό από την επιστροφή του φόρου, ή να μένει εντελώς εκτός «ενισχύσεων».
Επιπλέον, η κυβέρνηση (στο «πνεύμα» Τατούλη) αντιλαμβάνεται την εγχώρια μικρομεσαία ιδιωτική παραγωγή ως προϋπόθεση για «τη δημιουργία ενός πλέγματος παροχής υπηρεσιών με την απαραίτητη ποιότητα και το κατάλληλο εύρος και εξειδίκευση για την προσέλκυση και την εξυπηρέτηση ξένων παραγωγών» (σ.σ. «Σημείωμα επί των αρχών» του νομοσχεδίου)! Πρόκειται για σαφή δήλωση του «οράματος» της κυβέρνησης για μια πλήρως εξαρτημένη εγχώρια κινηματογραφία, για τη μετατροπή της Ελλάδας σε ένα χαμηλού κόστους υπαίθριο «στούντιο». «Μοντέλο» το οποίο κυριαρχεί κυρίως στις πρώην σοσιαλιστικές χώρες και που σε καμία περίπτωση δεν συνδέεται με οποιαδήποτε «άνοδο» των εθνικών κινηματογραφιών. Το αντίθετο ακριβώς συμβαίνει.
Αντιδραστικό ως έχει
Ο σκηνοθέτης, ως ιδιότητα, αναφέρεται στο νομοσχέδιο μόνο ως συντελεστής της ταινίας για τη μοριοδότηση. Πουθενά αλλού. Η υποβάθμιση του ρόλου του σχετίζεται και με τις διεργασίες σε επίπεδο ΕΕ για τα πνευματικά δικαιώματα και τη μετατροπή τους σε πνευματική ιδιοκτησία, κάτι που θα επιτρέψει και τη μετατροπή τους σε εμπόρευμα. Ταυτόχρονα, η θεσμική απαξίωση του ρόλου του αποτελεί την εφαρμογή του στόχου για μετατροπή του δημιουργού σε υπάλληλο των μονοπωλίων.
Το νομοσχέδιο καθιερώνει το μητρώο παραγωγών και διανομέων, χωρίς όμως να προσδιορίζει τις προϋποθέσεις εγγραφής σε αυτό και εκχωρώντας τη σχετική αρμοδιότητα στο Ελληνικό Κέντρο Κινηματογράφου. Ομως, το νομοσχέδιο σκοπίμως αφήνει θολές τις προϋποθέσεις βάσει των οποίων μια κινηματογραφική παραγωγή θα εντάσσεται στα προγράμματά του. Ταυτόχρονα, η «HELLAS FILM» (η αρμόδια για την προώθηση και διανομή Διεύθυνση του ΕΚΚ) για να ενισχύσει τη διανομή μιας ταινίας πρέπει η ταινία αυτή να πληροί τις προϋποθέσεις της μοριοδότησης. Οπως όμως είδαμε, αυτή η μοριοδότηση ενισχύει τους μεγάλους. Συνεπώς, οι ανεξάρτητοι σκηνοθέτες παραγωγοί και οι νέοι σκηνοθέτες δεν έχουν καμιά ελπίδα προώθησης από το ΕΚΚ.
Αποκλείει πλέον τη συμμετοχή των συλλογικών και συνδικαλιστικών φορέων των δημιουργών, τόσο από τη διοίκηση του ΕΚΚ, όσο και από το Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, καθιστώντας μάλιστα ως «ασυμβίβαστη» τη συνδικαλιστική δράση με τις θέσεις των διοικήσεων. Το Ελληνικό Τμήμα του Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης παύει να υπάρχει. Οπως και τα κρατικά βραβεία. Αλλάζει προς το χειρότερο και ο σκοπός του Φεστιβάλ: Η φράση: «... και η διαπαιδαγώγηση, ψυχαγωγία και πνευματική καλλιέργεια του ελληνικού κοινού με την προβολή ελληνικών και ξένων ταινιών» αντικαθίσταται από τη «...η διάδοση της κινηματογραφικής τέχνης και η ανάδειξη της πόλης της Θεσσαλονίκης ως τόπου συνάντησης Ελλήνων και ξένων δημιουργών με το ελληνικό κοινό και συγχρόνως η ανάδειξή της ως τόπου αγοράς και διάθεσης ταινιών».
Το νομοσχέδιο αυτό αποτελεί τον τελικό «οδοστρωτήρα» σε ό,τι θετικό απέμεινε στο θεσμικό πλαίσιο για τον κινηματογράφο. Η απάντηση είναι μόνο μία: Ολική απόρριψή του και πάλη για την ανάπτυξη μιας κινηματογραφίας που στόχο θα έχει αντί για το κέρδος, την αισθητική και πνευματική ανύψωση του λαού, με αποφασιστικό ρόλο σ' αυτή θα έχουν οι άνθρωποί της και η ίδια η κοινωνία. Για να απαγκιστρωθεί η κινηματογραφική τέχνη από τα πλοκάμια της εμπορευματοποίησης και να αποδεσμευτεί από τα οικονομικά και ιδεολογικοπολιτικά συμφέροντα των μεγάλων επιχειρήσεων που τη χειραγωγούν και την ελέγχουν για να μπορέσει να αναπνεύσει και να αναπτυχθεί ελεύθερα...Γρηγόρης ΤΡΑΓΓΑΝΙΔΑΣ, ΡΙΖΟΣΠΑΣΤΗΣ, Κυριακή 24 Οχτώβρη 2010
ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΘΕΜΑΤΑ19/10/2010-- Στην απόλυτη υπηρεσία του κεφαλαίου20/10/2009-- «Αντιπαράθεση»... ψευτοδιλημμάτων!22/7/2007-- Συντηρητική εναρμόνιση και αυταπάτες11/2/2007-- Εμπορευματοποίηση ... μέσω ΔΕΚΟ17/5/2005-- «Είμαστε φθηνότεροι... »
Subscribe to:
Posts (Atom)