«Ο Εξορκιστής» η πιο τρομακτική ταινία όλων των εποχών

«Ο Εξορκιστής» του Ουίλιαμ Φρίντκιν [William Friedkin] ψηφίστηκε ως η πιο τρομακτική ταινία όλων των εποχών σε δημοσκόπηση που έγινε με αφορμή τον εορτασμό του Χάλοουιν παραμονή των Αγίων Πάντων. Η κλασική ταινία τρόμου του 1973 με τη Λίντα Μπλερ ξεπέρασε την ταινία του Στάνλεϊ Κιούμπρικ «Η Λάμψη» στην οποία πρωταγωνιστούσε ο Τζακ Νίκολσον στη δημοσκόπηση αυτή που έγινε στο διαδίκτυο σε 6.500 πελάτες της βρετανικής εταιρείας διανομής δίσκων HMV.

Η ταινία «Η Νύχτα Με Τις Μάσκες» του Τζον Κάρπεντερ κατέλαβε την τρίτη θέση και ακολούθησε η ταινία «Εφιάλτης στο Δρόμο με τις Λεύκες» του Γουές Κρέιβεν. "Οι ταινίες τρόμου δεν λαμβάνονταν σοβαρά υπόψη για πολύ καιρό, όμως τώρα χαίρουν όλου του σεβασμού που αξίζουν», δήλωσε ο Μάρκ Φράμπτον, στέλεχος της HMV.

Presenting the impresario of the deviant demimonde: William Friedkin

BY GARY MORRIS

William Friedkin's career is a study in contradictions. A liberal intellectual by nature who made two of the most notorious works of queer cinema — The Boys in the Band (1970) and Cruising (1980) — he's long been one of the gay community's demons. Seemingly innocent comedies like the Sonny and Cher vehicle Good Times (1967) and that loving paean to vaudeville, The Night They Raided Minsky's (1968), were soon followed by brutal policiers (The French Connection, 1971) and nihilistic gorefests (The Exorcist, 1973.) Friedkin's vision is broad enough to support both the popular hackwork of Robin Moore or William Peter Blatty, and the high-class high jinks of Harold Pinter. The trick is that, for the most part, Friedkin shows little fidelity to his sources. Readers of The French Connection won't recognize that book in the movie, just as his version of Cruising mostly jettisoned the original story.

Friedkin uses his sources simply as a springboard for his own unerringly bleak world-view; he sees life as a grim mystery that can never be solved and refuses to offer pat solutions. Human identity is wavering, unstable, violent; thus even in a Joe Esterzhaus-scripted potboiler like Jade (1995) a respected psychologist has a double life as a whore; in Cruising a respected cop may be a closet case and gay-killer; in The French Connection and To Live and Die in L.A. (1985) the so-called bad guys appear as intelligent and refined businessmen, while the cops are slobbering psychos so out of control they kill their own comrades. Sometimes this refusal to clarify the characters and their activities backfires; much has been made of the opaque plot of Cruising, and Friedkin himself fueled that fire with comments like "I myself was not sure whether there was one killer or more than one. It's ambiguous."

The Boys in the Band

Friedkin's insistence on telling his dark truths — "there is no subject that is off limits to a filmmaker," he once said — has resulted in a career studded with controversy and breakthroughs. Many newspapers (including the Los Angeles Times) refused to even run the original ad for The Boys in the Band ("It's Harold's birthday; this is Harold's present" — over a picture of fetching hustler Robert LaTourneaux) but the film, a first in forcing a skittish public to take a close look at the particulars of gay life, became part of cinema legend anyway. In The Exorcist Friedkin rubs audiences' noses in demon possession, the failure of religion, and the foulest-mouthed teenybopper in movie history. ("Your mother sucks cocks in hell!" surely belongs in Bartlett's as one of the most-quoted-ever lines.) Not surprisingly, one astute theater manager had his staff carry smelling salts and scatter kitty litter through the aisles to absorb the vomit that poured out of retching viewers. The French Connection was another groundbreaker. It set the standard for modern chase scenes in Popeye Doyle's breathtaking tear through New York City that many still believe resulted in injuries. (Friedkin himself manned one of the cameras for this white-knuckle ride.)

Friedkin's specialty is the deviant demimonde — the leather scene in Cruising, the criminal underground in so many of the films — and the fiercely bound band of outsiders who populate it. He also usually includes a troubled, often naive outsider, a spectator who stands in for the audience observing this demimonde in action. In The Boys in the Band it's the possible straight Alan, who's there to give voice — and it's not a pretty sound — to middlebrow homophobia. In Jade it's David, the straightlaced cop who, like the audience, is helplessly pulled into an increasingly squalid, chaotic world of "sex, money, and power." But Friedkin himself is in many ways a neutral observer, exploring his subterranean worlds without judging them. If anything, his sympathies are closer to the "criminals" — he makes their vitality and power appealing by simply holding up a mirror to them. In The French Connection the drug dealers, about whom we learn little, seem more human than Gene Hackman's pathological Popeye. In Cruising — clueless queer critics to the contrary — it's the leather boys who are the targeted innocents, gyrating and popper-sniffing their way to a pleasure that harms no one, while the cops (read: society) are shaking down, brutalizing, raping, and probably murdering gays.

What makes Friedkin's disturbing, seemingly unpalatable films work so effective are his brilliant formal manipulations. The man who says he doesn't know how many killers there are in Cruising has also been called "the purest and most impersonal technician" in cinema. The exorcism sequence in The Exorcist, the chase scenes in The French Connection, Jade, and To Live and Die in L.A., and the murders in Cruising are bravura examples of formal control. Friedkin's perfectionism alienated some actors and crew members, but his dynamic cutting and subtle sound manipulations force the viewer to live the action in a way few other modern filmmakers have achieved. This is Friedkin's genius: making audiences come to terms with what the title character in Jade calls "the darkness within us." This "darkness" pervades the films; in Sorcerer, Friedkin's tense remake of Clouzot's classic Wages of Fear, what starts as a dangerous trek through the jungle soon becomes an exercise in existential terror, made real by the director's superb staging of this difficult material and his gradual envelopment of his characters in chaos.

In recent years Friedkin has worked as much in TV as in movies, on shows like The Twilight Zone, C.A.T. Squad, and even an episode of Tales from the Crypt. This may be less an indicator of his failings than a sign that, in spite of his past successes, the culture no longer wishes to accommodate an artist so critical of the philosophical and social status quo.

April 1999 |
Copyright © 1999 by Gary Morris

Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου στη Νέα Υόρκη

Μετά από αρκετά χρόνια, πραγματοποιείται στη Νέα Υόρκη Φεστιβάλ Ελληνικού Κινηματογράφου, από τις 2 έως τις 8 Νοεμβρίου και από τις 9 ως τις 15 Νοεμβρίου. Το Φεστιβάλ διοργανώνεται υπό την αιγίδα του Ελληνοαμερικανικού Εμπορικού Επιμελητηρίου και τα έσοδα θα διατεθούν για την ανακούφιση των πληγέντων από τις καταστροφικές πυρκαγιές στην Ελλάδα.

Συντονιστής του Φεστιβάλ είναι ο πανεπιστημιακός, συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου, Νταν Γεωργακάς. Συνολικά, θα προβληθούν δώδεκα σύγχρονες ελληνικές ταινίες νέων δημιουργών με αγγλικούς υπότιτλους. Οι προβολές θα γίνονται από τις 2 έως τις 8 Νοεμβρίου στο Cinema Village, στο Μανχάταν και από τις 9 έως τις 15 Νοεμβρίου στο Cine Mart Cinema, στο Forest Hills, της περιοχής Κουίνς.

Λιβ Ούλμαν: Απαράδεκτη η κατάσταση στην Ελλάδα

Ως «Απαράδεκτη για χώρα της Ευρωπαϊκής Ενωσης», χαρακτηρίζει η ηθοποιός Λιβ Ούλμαν, την κατάσταση που προκύπτει σε βάρος της κινηματογραφικής παραγωγής στην Ελλάδα, από τη μη εφαρμογή του νόμου για το 1,5%. Πρόκειται για το 1,5% των ακαθάριστων εσόδων των τηλεοπτικών σταθμών, οι οποίοι οφείλουν να το επενδύουν στην κινηματογραφική παραγωγή, ή στην απόκτηση δικαιωμάτων, ελληνικών και ευρωπαϊκών ταινιών.

Σε προσωπική επιστολή της προς την Επίτροπο της Ευρωπαϊκής Ένωσης Βιβιάν Ρέντινγκ, η διάσημη Σουηδή ηθοποιός και πρόεδρος της Ευρωπαϊκής Ομοσπονδίας Σκηνοθετών Οπτικοακουστικών Έργων (FERA), αφού ενημερώθηκε από τον εκπρόσωπο της Εταιρείας Ελλήνων Σκηνοθετών, Λευτέρη Δανίκα, στη διάρκεια της πρόσφατης Γενικής Συνέλευσης της FERA,που πραγματοποιήθηκε στις 20 και 21 Οκτωβρίου, στην Ντιζόν της Γαλλίας και η οποία καταδίκασε με ψήφισμά της την ελληνική περίπτωση, αναφέρει, μεταξύ άλλων:

«Απ' όσο γνωρίζουμε, ο νόμος αυτός δεν εφαρμόσθηκε ποτέ από τους ιδιωτικούς τηλεοπτικούς σταθμούς και μόνο εν μέρει από την δημόσια τηλεόραση της ΕΡΤ. Το Εθνικό Συμβούλιο Ραδιοτηλέορασης που ασκεί τον έλεγχο για την εφαρμογή των νόμων, δεν ενδιαφέρθηκε ποτέ να υποχρεώσει τους εν λόγω τηλεοπτικούς σταθμούς σε συμμόρφωση. Η Γενική Συνέλευση της FERA καταδικάζει αυτή την κατάσταση που επικρατεί σε χώρα της Ευρωπαϊής Ενωσης ως απαράδεκτη και ζητά την άμεση εφαρμογή του νόμου». (www.kathimerini.gr με πληροφορίες από ΑΠΕ-ΜΠΕ)

ΑΝΤΡΕΪ ΤΑΡΚΟΦΣΚΙ

Ήταν μια ιδιοφυία. Δεν υπάρχει αμφιβολία. Εγώ δεν είμαι άνθρωπος του κινηματογράφου, αλλά αγαπώ τον κινηματογράφο. Ο Αντρέι Ταρκόφσκι (1932-1986) με σημάδεψε. Θυμάμαι ότι είχα διαβάσει και τι είχε πει ο άλλος μεγάλος του παγκόσμιου κινηματογράφου, ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν, ότι δηλαδή ό Ταρκόφσκι είναι ίσως από τους δυο τρεις μεγαλύτερους σκηνοθέτες! Είχα δει τα Παιδικά χρόνια του Ιβάν, όπως και τον φοβερό και τρομερό Αντρέι Ρουμπλιόφ στο Στούντιο της πλατείας Αμερικής. Θεέ μου τι ταινία! Ήταν ένα έπος. Αργότερα είδα το Στάλκερ, το Σολάρις και τη Θυσία. Σκηνοθέτης μέγας. Για ποιον σημερινό μπορεί κανείς να πει αυτή τη λέξη: "Μέγας";

Γράφει στο Σμιλεύοντας το χρόνο (μτφρ. Σεραφείμ Βελέντζας, εκδ. Νεφέλη):

Οι άνθρωποι συνήθως νομίζουν ότι αποτελεσματική σκηνοθεσία απλούστατα εκείνη που εκφράζει την ιδέα, το κυρίως νόημα της σκηνής και του περιεχομένου της. (Ο Αϊζενστάιν ήταν κύριος εκπρόσωπος αυτής της άποψης.) Υποτίθεται πως μ' αυτό τον τρόπο εξασφαλίζεται ότι η σκηνή θα αποκτήσει το απαιτούμενο βάθος. Η στάση αυτή είναι απλουστευτική. Στάθηκε αφορμή για πολές και άσχετες συμβάσεις, οι οποίες παραποιούν τη ζωντανή υφή της καλλιτεχνικής εικόνας. Όπως γνωρίζουμε, σκηνοθεσία ένα σχέδιο που αφορά τη διάταξη των ηθοποιών μεταξύ τους και σε σχέση με το σκηνικό.

Στην πραγματική ζωή μπορεί να μας εντυπωσιάσει ο τρόπος με τον οποίο αποκτά "σκηνοθεσία" ένα επεισόδιο και τείνει προς την απόλυτη εκφραστικότητα - βλέποντάς το, αναφωνούμε με χαρά: "Και να το 'θελες, δεν θα μπορούσες να το σκεφτείς έτσι!" Τι το τόσο καθηλωτικό βρίσκουμε; Την ασυμφωνία της "σύνθεσης" με την πραγματικότητα. Αυτό που αιχμαλωτίζει τη φαντασία μας είναι ο παραλογισμός της σκηνοθεσίας - παραλογισμός που ωστόσο είναι μόνο φαινομενικός. Κρύβει κάτι πολύ σημαντικό, το οποίο δίνει στη σκηνοθεσία την απόλυτη πειστικότητα που μας κάνει να πιστεύουμε στο συμβάν.

[O Ταρκόφσκι, εδώ με τον διευθυντή φωτογραφίας, τον Νίκβιστ, ο οποίος ήταν κι ένας από τους βασικούς συνεργάτες του Μπέργκμαν]

Σημασία έχει να μην παρακάμπτει κανείς τις δυσκολίες και να μην απλουστεύει τα πάντα - οπότε είναι βασικό για τη σκηνοθεσία να μην απεικονίζει κάποια ιδέα, παρά να ακολουθεί τη ζωή, την προσωπικότητα των ηρώων και την ψυχική τους κατάσταση. Φιλοδοξία της δεν πρέπει να είναι πώς θα επεξεργαστεί το νόημα μιας συζήτησης ή μιας πράξης. Πρέπει να μας αιφνιδιάζει με την αυθεντικότητα των πράξεων, με την ομορφιά και το βάθος των καλλιτεχνικών εικόνων, και όχι με τη φορτική επεξήγηση του νοήματός τους...

ΔΙΑΒΑΣΤΕ ΚΙ ΑΥΤΑ:

Andrei Tarkovsky by Maximilian Le Cain: Andrei Tarkovsky is almost certainly the most famous Russian filmmaker since Eisenstein. His visionary approach to cinematic time and space, as well as his commitment to cinema as poetry, mark his oeuvre as one of the defining moments in the development of the modern art film. Although he never tackled politics directly, the metaphysical preoccupations of films such as Andrei Rublev (1966), Mirror (1974) and Stalker (1979) provoked ongoing hostility from the Soviet authorities. Like many other artists in the Soviet Union, his career was marked by constant struggles with the authorities to realise his vision. Although this meant he completed only seven features in his 27 years as a director, each one is strikingly uncompromising in its thematic ambition and formal boldness. Whether or not he would have fared better under the capitalist film industry in the West is open to debate - Bresson and Dreyer, for example, both suffered frequent frustrations in creating their formally radical investigations into human spirituality…

Aφιέρωμα στον Aντρέι Tαρκόφσκι: Eπτά ταινίες, επτά αριστουργήματα. Eπτά θαύματα δημιουργίας, τα έργα μιας μεγαλοφυίας. Tα παιδικά χρόνια του Iβάν, Aντρέι Pουμπλιόφ, Σολάρις, O καθρέφτης, Στάλκερ, Nοσταλγία, H θυσία. Έργα ενός ολοκληρωμένου δημιουργού: ποιητή, στοχαστή, μουσικού, ζωγράφου, γλύπτη, δραματουργού, αφηγητή και μύστη των εικόνων. Eνός δημιουργού με απόλυτα προσωπική άποψη για την ηθική και την αισθητική τάξη του κόσμου. Aλλά και για την ίδια την τέχνη του κινηματογράφου, που συνέλαβε την ουσία της ως αυτή που, για πρώτη φορά στην ιστορία της ανθρωπότητας, αποτυπώνει τη ροή του χρόνου. Mια άποψη που διατύπωσε ως βασική αισθητική του αρχή στο όγδοο θαυμαστό του έργο, στο βιβλίο του με τον ελληνικό τίτλο "Σμιλεύοντας το χρόνο" (πρωτότυπος τίτλος "O αποτυπωμένος χρόνος")...

Ivanovo detstvo, 1962 [Ivan's Childhood/My Name is Ivan]

On an idyllic summer day, a 12 year old boy named Ivan (Nikolai Burlyayev) ventures into the woods and spots a cuckoo. He begins to levitate above the forest, rejoins his mother (Irma Raush Tarkovskaya), and begins to share his discovery. Then the peaceful reunion between mother and son is truncated by Ivan's rude awakening to the sound of mortar firing. Suddenly, it is evening, and a hungry, weary Ivan awakens in the attic of an empty windmill. Like the opening scene of Andrei Rublev, the surreal episode proves to be an intangible dream. Resuming his reconnaissance mission, Ivan then crosses a treacherous swamp amidst enemy fire. Unable to rendezvous with his contact, Corporal Katasonych (Stepan Krylov), Ivan arrives at an alternate Russian bunker, where his credentials are immediately questioned by the ranking officer, Lieutenant Galtsev (Yevgeni Zharikov). Despite his skepticism, Galtsev calls Ivan's superior, Colonel Gryaznov (Nikolai Grinko), who confirms his identity, dispatches Captain Kholin (Valentin Zubkov) to bring him back to headquarters. Gryaznov has taken an interest in the welfare of the young orphan, and has decided to enroll him in a military academy, reasoning that war has no place for children. Ivan refuses to leave, and argues that his age and stealth make him an ideal scout for their missions. Unable to persuade his superiors, Ivan runs away from the barracks, only to find a ravaged, desolate wasteland outside its walls. With nowhere left to turn, he returns with his superiors back to camp. However, despite the officers' reluctance, Ivan is enlisted for a final mission as they prepare for another covert operation.

Andrei Tarkovsky presents an austere, bleak and haunting portrait of lost innocence in Ivan's Childhood. Tarkovsky uses sharp, contrasting scenes of light and darkness to visually delineate between the idealization of a normal life and its seeming elusiveness in the hopelessness of war: the brightness of the sunshine during Ivan's dream sequences and Kholin's courtship of the nurse, Masha (Valentina Malyavina) at a birch forest provide a jarring transition from the dark trenches, murky swamps, and poorly lit barracks of the battlefield. Nevertheless, within the daylight sequences, Tarkovsky continues to reinforce a pervasive sense of entrapment and helplessness: the spider web on the opening shot; Ivan bathing in the well; Kholin's stolen kiss from Masha while straddling a trench. What emerges is an ominous and incongruent coexistence of nature and frontiers, humanity and cruelty, youth and nihilism - a reflection of the austere and unnatural landscape of war...

Η Deborah Kerr...

Η Deborah Kerr (1921-2007), που πέθανε αυτή την εβδομάδα στα 86 της χρόνια, ήταν ένα σύμβολο του αμερικανικού κινηματογράφου. Κυριάρχησε στον κινηματογράφο της δεκαετίας του ’40 και της δεκαετίας του ’50. Η ταινία που την ανέδειξε ήταν το Όσο υπάρχουν άνθρωποι [From here to Eternity, 1953]. Η περιώνυμη σκηνή όπου φιλιέται με τον Burt Lancaster στην παραλία, λίγο αρχίσει ο αεροπορικός βομβαρδισμός των Ιαπώνων στο Περλ Χάρμπορ, θα "υποχρεώσει" το Αμερικανικό Ινστιτούτο Κινηματογράφου να την συμπεριλάβει ανάμεσα στις εκατό πιο ρομαντικές ταινίες. Γι' αυτό βρήκα κι ένα απόσπασμα που δείχνει τη σκηνή αυτή και όσο επιτρέπεται, ας το απολαύσουμε!

Περισσότερα θα βρείτε , δεξιά στην κατηγορία ΘΕΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΤΥΠΟ.